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　　记者：最近商务印书馆出了美国学者安德鲁·鲁宾的著作《帝国权威的档案》，读后我首先想到的是“文明的冲突”的概念，自亨廷顿提出后，这个概念可谓影响深远。因为它指涉的多是战争、贸易等国际间的争端，毕竟不是我们日常生活中所能经历的。当这个问题延伸到我相对熟悉的文学领域，才感觉切近起来。这本书还有个副题“帝国、文化与冷战”，显然有所指的。

　　陈思和：我也是上周刚拿到这本书，匆匆看了一遍，还没时间好好思考。我的最初印象是，鲁宾研究的那段历史与我们今天的环境不太一样，那时候是冷战时期。第二次世界大战以后，上世纪40年代到80年代这段时间，整个世界主要分化为两大阵营，苏联为首的社会主义阵营和美国为首的资本主义阵营。当时制约世界的意识形态，我们称之“冷战”。这个概念现在已经不怎么用了，年轻人可能会感到陌生。但在当年，每个民族国家都需要选择，你要么是投靠资本主义阵营，要么是投靠社会主义阵营，这两个阵营还形成了两大军事集团，苏联为首的有一个华沙条约组织，美国与西欧有一个北大西洋条约组织，军事上它们是对峙的。当时整个世界意识形态就体现为冷战思维，所以有关文化活动，从国家意识形态的角度来说，都是在参与冷战。我在读小学的时候就知道这样一些世界性的知识，被灌输的理念，就是要打倒帝国主义、美国侵略世界各国等等。这给我们造成的印象是，只要是来自美国的东西都是坏的，只要是来自苏联的都是好的。当然，后来苏联与中国的关系也搞坏了，中国开始反对美帝苏修。那个时候两大阵营的意识形态被打破了，所以后来毛泽东晚年提出了三个世界的理论。到了上世纪八十年代末，随着苏联和东欧社会主义阵营解体，冷战时代就彻底成为历史了。

　　在冷战的背景下，任何世界性的文化活动都离不开冷战思维。不仅仅是美国和苏联，也不仅仅是华沙条约和北大西洋条约，当时中国的很多文化活动也是卷入反对美国为主的冲突中。当时在两大军事集团之外的中间地带，后来被称之为“第三世界”的国家，往往是它们争夺的目标。《帝国权威的档案》　是研究那个时代的文化历史，披露了美国、英国等资本主义国家（尤其是美国中央情报局）如何通过一些文化组织，比如文学自由协会等，组织策划全球的意识形态，目标是反苏、反共。如果你辩证地看这个现象，那么，当时的苏联同样也在全世界布局，反对美国英国，这方面也能举出很多的例子。

　　我们也注意到，那时候没有网络新媒体，最重要的媒体就是报刊杂志。你会看到，美国在不同语种的国家里都策划了宣传出版的产品，就是刊物；当然他们也是有所选择，选对他们有利的国家。读完这本书会让你大吃一惊的是，作者罗列了很多在国际上非常有名，即使到今天也非常有影响的作家，它们都受到过美国中央情报局的帮助。让你更吃惊的是，这些作家在全世界造成的影响，居然也与美国方面的刻意包装有关。这本书里面很大篇幅写到乔治·奥威尔。那个时候的奥威尔还没有写《一九八四》《动物庄园》这些名作。但他是一个反对苏联斯大林体制的西方自由主义作家，后来，就有好几个语种的国家同时出版他的著作，一下子就把他给炒红了。可以想象，读到乔治·奥威尔、以赛亚·柏林等作家有那么大的世界影响，背后原来是有美国中央情报局的推动，你似乎会大吃一惊。

　　记者：的确有些吃惊。在这本书的论述里，文学竟然在文化冲突和交流当中起到这么巨大的作用。这是否扩大了文学在冷战中所起的作用？

　　陈思和：读这本书的时候，我想起了一件事，1988年4月，我第一次到香港去，在香港中文大学做访问学者，工作计划是搜集香港文学的有关资料，我特别关注的是，西方文学是怎么影响了香港文学？我当时采访过很多作家，他们都跟我说起，在1950年代香港最主流的文化是美元文化，要理解这个意思，你就得联系当时背景。共产党掌握了中国大陆政权以后，美国为了抑制共产党的影响，在香港设一个文化据点，友联出版社，他们通过办刊物、出丛书、翻译文学作品等等形式，用钱资助香港的南下作家，包括张爱玲在内，许多作家都受到过这个出版社的资助。

　　记者：这么说，张爱玲的写作会否受了这种资助的直接影响？

　　陈思和：有影响。友联出版社当时出版了很多译著，大多译自美国的经典小说，张爱玲也翻译过，像《老人与海》等等。友联也办了一些刊物，或者资助一些针对大学生的刊物。这个情况，就与鲁宾在这本书里披露的情况很相似。为什么会出现这样的情况呢？因为二战以后美国的地位上升，在西方世界要取代英国的盟主地位，成为西方资本主义国家的领袖，所以它要向全世界（尤其是第三世界）宣传美国资本主义文化的价值观，来取代英国的传统资本主义的文化价值观。但英国的历史比美国悠久得多，有很深的文化积淀。美国有什么呢？当然不只是好莱坞电影，流行文化，它还有福克纳、海明威等重要作家的作品。美国就是要把这些包装宣传出去。香港的友联出版社就做这么两件事。我们都知道，香港那时被称为文化沙漠，主要文化就是六合彩、赛马会、警匪电影、流行小说等等，但美元文化注入以后，先是把从内地流亡的作家网罗起来了，有了一定的阵容，他们就不停地宣传美国文化，出版了大量的优秀的文学作品。这些读物，尤其是一些最重要的刊物，像《中国学生周报》　等覆盖香港很多大中学校，这些就是在美元文化的扶植下产生的，很多香港作家（比如西西），都是在这些刊物上起步的。

　　记者：也就是说，他们不仅仅是资助作家、学者，而且在其势力所及的国家、地区，都有自己的阵地，以此来扩大影响。

　　陈思和：事实就是这样。如果有了这方面的了解，读到这本书就不会感到惊讶了。在冷战思维的影响下，中央情报局做这样的文化普及工作，就像书里写的那样，做得有声有色，是很正常的，甚至是必然的。但从今天的角度来看，书里有些地方也写得偏颇。第一个是当年的美元文化，有着很明显的政治目的，就是要在世界范围内扩大美国的影响，培养亲美派。的确也有很多作家，受了美元文化的资助或扶持后，慢慢扩大了影响。这是有道理的，但我觉得作者还是夸大了这个影响。为什么？因为很简单，这书里面举例说，美元文化，出于意识形态的考量，培养了那个作家，而没有培养另外一个作家，结果造成了没有被培养的作家籍籍无名。而实际的情况是，书中提到的一些没有被作为培养对象的作家———主要是进步作家———如果是优秀的作家，在世界上也会产生很大的影响。比如说聂鲁达，在我们社会主义国家里，应该说有很大的影响，我们那时候读诗歌，读的就是聂鲁达的诗。他还得过诺贝尔奖。怎么能够说没有被美国中央情报局选择扶植的作家就默默无闻了呢？真正优秀的作家，是权力遮蔽不了的，生前寂寞的身后仍然会获得重视。

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　　记者：当然不能不承认，他们选择培养的作家，都是极具实力的。也就是说，他们选择作家的时候，肯定会考虑其政治上的效用，但同时也考虑到他们的文化影响力。

　　陈思和：政治对文化是有影响的，财政的支持也会扩大影响。但应该说，文学与文化的涵盖面远远超过政治。在作家出现困难的时候，美元文化可以给予他们一定的资助。当时张爱玲流亡到香港，想恢复学籍，可是香港大学不接受她。她在困厄中友联出版社帮助了她。她就在那里站住脚了，又有创作活力了。

　　记者：这倒是个很有意思的研究课题了。这里我有个疑问，照作者鲁宾的理解，作家好像是很容易被收买的。

　　陈思和：我觉得不存在收买的问题。

　　记者：那作家该怎样体现独立的立场？

　　陈思和：美国支持哪些作家首先是有选择的。它选择的就是像奥威尔这样的自由主义作家。还有一些本质上保持精神独立的作家，遇到了困难，美国也会出手资助。比如这本书里讲到了托马斯·曼、阿多诺等，在德国受到迫害，流亡到美国。这并不是说他们就认同美国文化，很有可能，他们在很多方面是不认同的。所以，美国既接纳他们，同时对他们也是有监视有制约的，这对他们的写作会有一些影响。但在监视他的过程中，美国还是帮助他们，让他们自己发展。尤其是阿多诺，他是法兰克福学派，也是西方马克思主义的代表人物，美国对他的著作审查非常严格，一些敏感词是肯定不能出现的。

　　记者：换句话说，这些作家写出来的作品，要接受美国政府的审查？

　　陈思和：阿多诺的书被审查的。美国中央情报局会用代码把他书中的一些敏感词消掉。所以阿多诺既然要在美国生存下去，就得在一定程度上与美国的审查制度达成妥协。当然，用我们今天的眼光来看，美国当时也有点小题大做，这是冷战思维所决定的，其实“反苏”和“反共”，或者“反马克思主义”，实际上并不是一回事。反对苏联不代表反对共产主义，尤其是不认同苏联的斯大林政权，不代表就是反对共产主义。有些人信仰马克思主义，但他们未必就相信苏联。

　　记者：很重要的提醒。“反共”和“反苏”，实际上并不是一回事。但公众经常会贴上标签，把这些需要进一步厘清的词汇混淆了。

　　陈思和：这是一个很复杂的现象，但往往给混为一谈了。阿多诺后来在美国大学里当上了教授，有了终身俸禄，不再需要资助了，这时他又开始重申以前的马克思主义的立场观点了。从这个角度上说，知识分子也在利用政治。这方面，我们比较少注意到。

　　记者：是这样。知识分子也出于各种各样的需要借力政治，从而实现自己的诉求。

　　陈思和：奥威尔就是这样的。需要特别指出的是，即使没有看过《一九八四》的人，都知道奥威尔塑造了一个形象叫“老大哥”，我们后来都以为，这个老大哥指的就是苏联斯大林政权。实际上，奥威尔写这个的时候，老大哥也可以指法西斯希特勒政权，因为法西斯政权同样也是专制独裁的政权。所以，这个老大哥的形象，从正面看可以认为它是在批判希特勒政权，反面看则可能是批判斯大林政权。特别有意思的是，到了9·11以后，当布什政府出兵打伊拉克、阿富汗的时候，美国群众举起了奥威尔的旗帜，说美国正在实行“一九八四”。这个时候的“老大哥”，又被人利用来指美国布什政府了。

　　记者：倒像是从一个侧面反映文学的普泛性了。经典文学作品往往不会局限于表现特定的领域，虽然当时作家很可能是出于特定的目的创作的。

　　陈思和：这就涉及到一个艺术的典型话题了，有些艺术形象一旦成了艺术典型，它就带有普遍性，它不再局限于当时当地的具体内容了。在奥威尔写《一九八四》的时候，老大哥可能是影射苏联。但到了今天，苏联也瓦解了，那影射谁就不重要了，重要的是，这个“老大哥”所对应的专制独裁是否还存在？“老大哥”已经成了一个共名。当美国出兵阿富汗、伊拉克的时候，反对者也可以用奥威尔的武器来反对美国。

　　从这个意义上说，文学永远大于政治。尽管某个国家政府可以花钱去培养一个反共作家，或者资助自由主义作家的反苏倾向。但这些权力者永远不会了解，文学和文化涵盖的意义远远大于政治，更是大于某个具体政权。

　　一旦文学变成经典，谁曾经扶植过已经不重要了。就像我们现在看米开朗基罗的画，当年他的创作都是受到贵族、教会资助的，但艺术作品一旦创作出来了，就有独立的艺术价值。我们不关心这些赞助或者订购的贵族或者主教是谁，我们关心的只是米开朗基罗创造的艺术力量。赞助人与我们有什么关系？一点也没有。艺术和文学的力量就在这里。因为它代表了人性最本质的力量。政治当然要利用它，只有愚蠢的政治才会打压天才的艺术创造。不是说了吗？奥威尔出版一本书的力量远比大批量的反苏宣传有力得多。但这个效应只是在短暂的阶段里能够起作用，过了这个阶段就没有意义了。过了这个阶段以后，很多宣传品读物都消失了，但也有一些留了下来，这些是真正的天才创作。当然，还有一点需要加以辨别。你很难说当年那些作家是自愿为这个政权或者意识形态服务的。因为他们中有一些人本身就奉行自由主义思想，这种思想与美国利益吻合了，美国就会支持他。如果他本身就是一个共产主义者，与苏联利益吻合了，苏联也会支持他。我年轻时候就没听说过奥威尔这样的作家，因为中国不宣传这些作家。所以说，这些作家的影响也没超出当时特定的文化版图。但在这个文化版图下，他们确实留下了辉煌的名字，更是远远超出了政治影响，成为了一种文化、文学大于政治的典型范例。

　　另外一点，我们也要注意到，任何政权，国家的意识形态，都会利用文学来为它服务。但通过这本书，我们可以看到，美国中央情报局是怎么利用文学的。首先，他们都是在扶植一些优秀作家，而不是一厢情愿地扶植一些没有品行的马屁作家。像奥威尔、T.S.艾略特、托马斯·曼，以赛亚·柏林等，其他还有很多。这些作家本来就是响当当的有名作家，也就是说，美国中央情报局没有因为政治因素的考虑而降格以求，牺牲文学的水准。其次，它对这些作家进行扶植的含义也是相当宽泛的，比如，只要在他们出资的刊物上发过文章的作家，他们就给算了进去。打个比方说，现在有一本什么杂志，其实这个杂志有些政治背景的，它向作家约稿，作家就给它写了。但只是给它写稿，就挣一点稿费而已，却未必收到过什么津贴，也没有签约为它们服务。所以也不用夸大这些背景的作用。

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　　记者：反观我们的现实，在对外文化交流中，多少存在为了政治、经济甚至是文化自身的考虑降格以求的情况。

　　陈思和：现在不是说要提升文化软实力吗？我们要向世界推销中国文化吗？这本书里介绍的一些美国经验倒是值得重视的。他们推荐什么人？他们是选择那些已经成功的人，他们的选择标准是取决于这个作家已经有相当影响了。不是说组织一群芸芸众生，办一个学习班啊，让这些人出名啊。这与我们的有些做法是有明显区别的。对外宣传不能搞地毯式的轰炸，一说要把著作介绍到国外去，国家就砸进去不少钱，很多人也借此机会向国家要钱，组织很多外译项目，效果好不好呢？翻译出来的书是不是有人买呢？如果没有人买没有人看，就起不到什么效果。我们政府买单，外国出版商赚钱，结果印了很多废品都堆在书库里了。我没做过这方面的具体调查，但我听一些翻译界的朋友说的这些现象值得重视，靠搞群众运动的方式，铺天盖地倾销在中国也没有人读的书，最后把真正有影响的作品都淹没了。打个比方，100本外译的书，95本是差的，还有5本算是比较好的，但是在95本差书产生的恶劣影响下，连这5本比较好的书也给遮蔽了，人家也不看了。

　　你再看这本书里鲁宾所写的美国中情局是怎么做的？他们首选奥威尔等作家，因为这些作家本身在文学创作上已经取得较高的成就，他们被包装，让不同国家的杂志都登他们的文章，扩大他们的影响。其实，奥威尔他们的文章与美国的主流价值未必完全一致，但经过这样的宣传，这些人会改变对美国的印象。至少在感情上会倾向它。这样美国在不知不觉中增强了自身的亲和力和凝聚力。所以我觉得要在世界各国扩大文化影响力，是一个很艰巨很细致甚至还是长期的工作，绝对不能像现在这样粗鄙地、狂轰乱炸地去做。你看美国中情局是怎样做的工作，当要包装一个人的时候，可以让他在不同语言的杂志上同时出现；而且他们还有一些很聪明的做法，要让这个作家有名，先把他的文章组织翻译好，然后把他和其他一些大作家的作品放在一起呈现，提高了这些作家的地位。集中精力推荐几个真正优秀的作家，比不分青红皂白地倾销一大堆废品效果要好得多。

　　记者：这本书里举了墨西哥作家胡安·鲁尔福的例子。总部设在欧洲的文化自由代表大会，把他和托马斯·曼放在一起，有规律地反复出现在各种期刊上，让他的作品以富有影响力的方式得以在世界范围内广泛传播。

　　陈思和：其实胡安·鲁尔福本来就是一个极优秀的作家。他的作品在中国也很受重视。他们这种做法仅仅是一种技术。更重要的还是我们要选择真正有价值的、国外读者可能接受的作家去包装。我举一个可能不太恰当、会引起误解的例子，像莫言、余华、苏童、阎连科这样一批在国家获过各种文学奖项，产生了一定影响的当代作家，还有像严歌苓、虹影这样一批自身在国外已经有重要影响的作家，甚至是台湾到国外定居的优秀作家，像白先勇，这些作家本身就代表了一种世界上能够接受的文学形象，不管他的小说是否符合我们政府的主流价值，都应该把他们创作在国外的成功，视为一种与世界发生影响的契机。我们就应该珍惜这样一些已有的成就。因为，这些作家在国际上的形象越正面影响越大，西方读者认同他们也就意味着中国在国外的形象越正面影响越大。

　　记者：这可能会招致功利主义或实用主义的批评。从莫言获奖后获得的反响看，在一片喝彩声中，批评莫言，反倒越是显出批评者不屈从于主流话语的批评的理性和正义。但不管怎样批评，我觉得都要有一个共识：莫言获奖本身，是他自身创作实绩，也是中国当代文学创作实力提升的一个例证。

　　陈思和：应该说，中国随着经济实力的上升，国际影响确实也会越来越大。人们会关心中国的经济政治，但文化上的影响怎么样？中国人现在有钱了，但给世界各国的印象就是一个土豪金，买奢侈品，还有大妈跳街舞什么的，给人一种为所欲为的土豪形象，基本上是负面的。相比之下，有一个作家获得了诺贝尔奖或者其他什么有影响的奖项，不会被人当成是负面影响，如果说有负面影响，那也是我们中国人自己闹出来的。我觉得中国在国际上的文化文学上的影响需要慢慢积累，一个中国作家在外面得奖了，又有一个中国作家在外面有名了，再有一部电影受到关注了，等等等等，这都是非物质的文化财富，有了这些成功的经验，自己国家也有名了，中国文化正面的形象也就慢慢出来了。

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　　记者：体现在这本书里，我们几乎找不到中国作家的印迹。这会否是作者的疏忽，或者说中国文学在冷战时期的确没什么话语权？

　　陈思和：那时候的中国在政治上还是一面倒。属于苏联阵营的成员。但是你有没有注意到，书中写到了美国对非洲作家的选择和扶植？美国是在两次世界大战中慢慢崛起的，冷战时期一方面反对和遏制苏联的社会主义阵营，另一方面就是为了取代欧洲（主要是英法国家）在殖民地国家中的地位。非洲国家当时处在反帝反殖的高潮，是反对英国、法国殖民主义的，美国并没有因此而把这些非洲国家视为敌对，其中一个原因在于，美国的黑人都是从非洲过去的，血缘上美国与非洲有亲戚关系。所以，美国中情局资助的文化自由代表大会也选择了非洲国家，在那里渗透自己的影响。比如非洲的诺贝尔文学奖得主沃莱·索因卡，你看这本书中所描写的，他是由美国一手包装起来的。但这个说法到底是否准确我无法判断。

　　非洲还有很多优秀作家，非洲以外的国家是不知道的。我曾经问过严歌苓，她丈夫是外交官么，她在非洲住了好几年。那时候，我在主编《上海文学》，约严歌苓写作有关非洲的小说。我就问她了，索因卡这样的作家在非洲是不是特别有名？严歌苓说，非洲有很多很有名的作家，国际上都不知道。非洲大多数人是不识字的，要让文学得到有效的传播，就得通过广播剧的形式，因为广播剧是很多人都可以听，而且能听懂的，所以非洲最优秀的作家，很多都是写广播剧的，也就是相当于讲故事的。这些讲故事的人，欧洲大陆是不知道不认识的。这本书里面就讲，美国怎样把一些非洲作家推到了西方世界的上流社会。它是怎么推的呢？比如把一个非洲作家跟托马斯·曼放在一起，慢慢人家就只认这个作家了，这个作家就是非洲的代表了，要是考虑给非洲作家诺贝尔奖，那就给了这个作家了。

　　记者：如果是放到中国，也会出现同样的情况。

　　陈思和：我们有很多作家，西方可能不知道。但是如果我们不从向国外推销中国文化的意义上着眼，这个也就不重要了。中国有十多亿人，如果一个作家做到十多亿中的多数老百姓都知道，就已经在世界上有很大的影响了。虽然欧洲人非洲人不一定知道他，但影响到中国人，就已经是很了不起的成就。这个话题就涉及到这本书的最后一部分，就是《人文主义、领土和问题技巧》一节，其中讲到了德国作家奥尔巴赫，他写了一部《模仿论》，我为之特意到书店去买了一本中译本，但还没来得及仔细读。奥尔巴赫把世界上各国文学作品拿来比较，最终说明世界各地的文学是不一样的，多元的，存在差异的。我曾经在比较文学领域提出过一个“中国文学的世界性因素”的观点。什么是世界性因素呢？这就得说到比较文学的一个核心理念：所谓比较文学，最初考察的是一个国家的文学，无论是在写作技法上，还是在思想观点上，怎么影响了另外一些国家的文学？这个影响是什么？它是怎么产生的？又是怎么影响到另一个国家的？这些问题实际上都是需要做精心考证的。又比如，那些译本是怎么传过去的？那里的人又是怎么接受的？

　　记者：应该说，这方面的研究是缺乏的。即使有这样的比较研究，也多半失之于笼统和机械。比较文学研究，既然是做比较研究，就不该是单向的，而该是对等的、双向的。以此看，我们是不是有必要反过来研究，鲁迅或巴金，具体影响了哪些外国作家的创作？

　　陈思和：实事求是地讲，比较文学在其学科发展过程中也受到过“欧洲中心主义”的影响。最早的比较文学理论核心（所谓法国学派），强调世界各国的现代文明都是由欧洲发散出去的，世界其他地方的文化是落后的。所以最初的比较文学就特别关注法国、英国文学怎么影响了俄罗斯等等。欧洲中心主义的整体思维框架就是西方把文明传递给了东方，好像以前东方世界都是野蛮的、没有文明一样。当然，“欧洲中心主义”后来受到质疑，虽然受到质疑，但现在，我们也没有办法完全宣告“欧洲中心主义”死亡。

　　我曾经在比较文学领域提出过一个看法，即中国的比较文学需要有比欧洲中心主义更加普世的思想理论，也不是要跟在欧美国家的学者后面学他们的理论观点。我前面提到过“世界性因素”，所谓“世界性”主要强调要有一个超越“欧洲中心主义”的视角。我讲过“世界性因素”的问题，就是中国要不要依靠欧洲先进国家的认可来解决世界性的问题？不需要。因为中国本来就是世界的一部分。中国十多亿人口不属于世界？那这个世界一定是不完整的。当我们讲世界文学的时候，中国文学本来就被包含在里面，这个问题在郑振铎编撰世界文学大纲时代就解决了。莫言获得诺贝尔奖，只是说莫言被西方社会认可，不能说被“世界”认可。而且这个所谓的“世界”的定义，有很强的倾向性。你到非洲去，人家没有说走向“世界”，只有你到欧洲去，到美国去，在那里得奖了，才是走向“世界”。反过来，比如说，如果我们给美国人一个奖，一个电影的大奖，他不会说美国终于走向世界了，最多是说被中国人接受了。

　　记者：说得特别好。我也听一些专家、学者发表过相同的意见，他们也认为，中国就在世界上，又何需“走向世界”？回到你说的比较文学，我们在做研究时，是不是也要有意识地把中国放进去，并且要强化这样一种意识？

　　陈思和：是啊。实际上，我们作家写的任何一个作品，在中国发生的任何一个文学现象，其实都是世界的。当然，对待各种问题，中国人的理解方法可能跟西方人不一样，比较文学应该考虑的各个国家间存在的差异，这才是比较文学研究的重点。所以，我们可以得出这样一个结论，任何人不能否认中国本身有其庞大的市场，有自己的文化价值观，即便不被西方承认，也不能说中国的因素就不是世界的，中国的很多原创性的文化艺术，总是在“世界”产生影响，因为它本身就是世界的一部分。这个问题上我们要有自信。打个比方吧，中国有很好的作家，但因为文学语言有很强的地方性，比如贾平凹，他一口陕西方言，外国人读起来难懂，他的小说很难翻译成西方文字。但这不说明贾平凹的作品就不是世界性的。只是贾平凹的艺术世界中，有独特的表现中国农村乡土的方法，他的这种文学表现在传播上，因为文体的特殊性更有难度，但就文学价值而言，是不能被忽视的，也许在“世界文学”的平台上，贾平凹作品更具有独特性和代表性。我的理解就是这样。所以这本书确实引起我很多的思考。当然，鲁宾在写法上有点问题，有点虚张声势。本来很正常的问题，给它一写，就显得有点不正常了。

　　记者：仔细想想，“走向世界”的理念，何以如此影响深远？未尝没有“世界”的形象和概念，很大程度上是由西方社会包装和塑造出来的缘由。

　　陈思和：这也是今天我们要实行文化软着陆面临的挑战。中国文学在对外传播上有一个大问题，语言问题。欧洲各国语言很相似，相互容易理解。但要把中国的文字翻译好，确实不容易。随中国经济实力的增长，外国人会关心中国发生什么事了。可能他不了解中国，到中国来旅游，也只能让他们对中国有表面的理解，那么，他们就会关心中国电影，中国文学。通过这些媒介来理解中国。所以我们不必太在意，外国人看的这个电影有没有在利用我们？在诬蔑我们？这种冷战思维要不得。你要这样想，中国的电影作品在国外放映受到欢迎，这本身就是代表了中国在世界上的影响，而影响本身就是复杂的，不能仅仅从政治的角度去衡量。读了这本《帝国权威的档案》，我的第一个体会就是文化文学大于政治的意义，但我的想法与鲁宾要表达的意图恰恰相反，我觉得不要担心文化的背景后面有没有政治，因为政治过段时间就过去了，比如苏联解体了就什么都没有了，斯大林也没有了，冷战也没有了，这样的政治阶段就成为历史了。但冷战留下来的东西还有没有生命力，就要看文学本身的力量了。

 转自《文学报》2014年11月13日

一、莫言：独特的声音

《灯塔看守人》（显克微支）

《南方高速公路》（科尔塔萨尔）

《死者》（乔伊斯）

《普鲁斯军官》（劳伦斯）

《巨翅老人》（马尔克斯）

《公道》（福克纳）

《白净草原》（屠格涅夫）

《乡村医生》（卡夫卡）

《桑孩儿》（水上勉）

《铸剑》（鲁迅）

        让一个拥有二十年文学阅读经验的人选出他喜欢的十篇短篇小说，是一项轻松愉快的工作，但让他讲出为什么选了这十篇小说的理由，却既不轻松也不愉快，起码对我来说是这样。

       我想一篇好的短篇小说，应该是一个作家成熟后的产物。阅读这样一篇短篇小说，可以感受到这个作家的独特性。就像通过一个细小的锁孔可以看到整个的房间，就像提取一个绵羊身体上的细胞，可以克隆出一头绵羊。我想一个作家的成熟，应该是指一个作家形成了自己的风格，而所谓的风格，应该是一个作家具有了自己的独特的、不混淆于他人的叙述腔调。这个独特的腔调，并不仅仅指语言，而是指他习惯选择的故事类型、他处理这个故事的方式、他叙述这个故事时运用的形式等等全部因素所营造出的那样一种独特的氛围。这种氛围或者像烟熏火燎的小酒馆，或者像烛光闪烁的咖啡屋，或者像吵吵嚷嚷的四川茶馆，或者像音乐缭绕的五星级饭店，或者像一条高速公路，像一个马车店，像一艘江轮，像一个候车室，像一个桑那浴室……总之是应该与众不同。即使让两个成熟作家讲述同一个故事，营造出的氛围也决不会相同。而我认为所谓作家的成熟，不是说他从此之后就无变化，也不是指他已经发表了很多的作品。有的人一开始就成熟了，有的人则像老酒一样渐渐成熟，有的人则永远也不会成熟，哪怕他写了一千本书。

       关于小说创作的理论，对大多数读者和作者来说，没有什么实际意义。任何关于小说创作的理论都是片面的，它更多的是理论的自我满足作家的自我立论更是情绪化的产物，往往是漏洞百出、难以自圆其说。但小说的确存在着好坏之分，这是每一个读者都能感受到的事实。所以我的选择也基本上是建立在感受的基础上，我能谈的也就是回忆当初阅读这些作品时的感受。

       第一次从家兄的语文课本上读到鲁迅的《铸剑》时，我还是一个比较纯洁的少年。读完了这篇小说，我感到浑身发冷，心里满是惊徕。那犹如一块冷铁的黑衣人宴之敖者、身穿青衣的眉间尺、下巴上撅着一撮花白胡子的国王，还有那个蒸气缭绕灼热逼人的金鼎、那柄纯青透明的宝剑、那三颗在金鼎的沸水里唱歌跳舞追逐啄咬的人头，都在我的脑海里活灵活现。我在桥梁工地上给铁匠师傅拉风箱当学徒时，看到钢铁在炉火中由红变白、由白变青，就联想到那柄纯青透明的宝剑。后来我到公社屠宰组里当小伙计，看到汤锅里翻滚着的猪头，就联想到了那三颗追逐啄咬的人头。一旦进入了这种联想，我就感到现实生活离我很远，我在我想像出的黑衣人的歌唱声中忘乎所以，我经常不由自主地大声歌唱：阿呼呜呼兮呜呼呜呼——前面是鲁迅的原文，后边是我的创造——呜里哇啦嘻里吗呼。我的这种歌唱大人们理解不了，但孩子们理解得很好，他们跟着我一块歌唱，在“文革”初期的几年里，半个县的孩子都学会了这歌唱。在满天星斗的深夜里，村子里的某个角落里突然响起一声长调，宛若狼嗥，然后就此伏彼起，犹如一石激起千重浪。长大之后，重读过多少次《铸剑》已经记不清了，但每读一次，都有新的感受，渐渐地我将黑衣人与鲁迅混为一体，而我从小就将自己幻想成身穿青衣的眉间尺，我知道我成不了眉间尺，因为我是个怕死的懦夫，不可能像眉间尺那样因为黑衣人的一言之诺就将自己的脑袋砍下来。如果有条件，我倒很容易成为那个腐化堕落的国王。

       显克微支的《灯塔看守人》是我在某训练大队担任政治教员时读到的，当时我已经开始学习写小说，已经不满足于读一个故事，而是要学习人家的“语言”。本篇中关于大海的描写我熟读到能够背诵的程度，而且在我的早期的几篇“军旅小说”中大段地摹写过。接受了我的稿子的编辑，误以为我在海岛上当过兵或者是一个渔家儿郎。当然我没有笨到照抄的程度，我通过阅读这篇小说认识到，应该把海洋当成一个有生命的东西写，然后又翻阅了大量的有关海洋的书籍，就坐在山沟里写起了海洋小说。我把台风写得活灵活现，术语运用熟练，把外行唬得一愣一愣的。后来我读了显克微支的长篇《十字军骑土》，感觉到就像遇到多年前的密友一样亲切，因为他的近乎顽固的宗教感情和他的爱国激情是一以贯之，在长篇里，在短篇里。这个短篇的创作时间距今已有一百多年，如今读起来，依然感觉不到它的过时。这是一个精心构思的故事，充满了浪漫精神，仔细推敲起来，能够感觉到小说中心情节的虚假，但浪漫主义总是偏爱戏剧性的情节。

       胡里奥.科塔萨尔的《南方高速公路》与我的早期小说《售棉大路》有着亲密的血缘关系，我从八十年代初期的（外国文学》月刊上读到了它。刊物是一个学员订的，我利用暂时负责收发报刊的便利，截留下来，先睹为快。那时还没有复印机，我用了三个通宵，将它抄在一个硬皮本上。在此之前，我阅读的大多是古典作家，这个拉美大陆颇有代表性的作家的充溢着现代精神的力作，使我受到了巨大的冲击。阅读它时，我的心情激动不已，第一次感觉到叙述的激情和语言的惯性，接下来我就模拟着它的腔调写了《售棉大路》。这次摹仿，在我的创作道路上意义重大，它使我明白了，找到叙述的腔调，就像乐师演奏前的定弦一样重要，腔调找到之后，小说就是流出来的，找不到腔调，小说只能是挤出来的。

       乔伊斯的《死者》是经典名篇，如果没有那么多的文如（公道》巧妙。他用一个孩子的口气讲述了孩子听爷爷庄园的佣人山姆.法泽斯孩童时代从他的父亲的朋友赫尔曼.巴斯克特那里听来的关于他的父亲和他的母亲等人的故事，所谓的小说结构的“套盒术”大概就是这个样子。从某种意义上说，这个结构是福克纳历史观的产物。小说中关于爸爸与黑人斗鸡、与黑人比赛跳高的情节富有喜剧性而又深刻无比，就像刻画人物性格的雕刀。

       屠格涅夫的《白净草原》是一篇优美的儿童小说，我只读过一遍，而且是在二十多年前，但那堆簧火、那群讲鬼故事的孩子、那些令人毛骨惊然的鬼故事、那些不时将脑袋伸到明亮的舞火前吃草的牲

       卡夫卡的《乡村医生》是一篇最为典型的“仿梦小说”，也许他写的就是他的一个梦。他的绝大多数作品，都像梦境。梦人人会做，但能把小说写得如此像梦的，大概只有他一人。至于他是否用自己的写作来批判资本主义社会，那我就不知道了。

      《桑孩儿》的作者水上勉小时曾经出家当过和尚，他的小说里经常出现“南无阿弥陀佛”。这篇小说里也出现了好几次“南无阿弥陀佛”。这是一个凄惨无比的故事，但水上勉的叙述清新委婉。这故事让我来讲那就不得了了，肯定要大洒狗血。《桑孩儿》的结构有点像福克纳的《公道》。我选择它的原因一是因为这篇小说里有一种大宗教的超然精神，二是因为它作为一篇乡村风俗小说非常成功。作为一个读者，我说得也许还不够；但作为一个“选者”，我说得已经太多了。

                                                                                                            一九九九年四月

                                                                                    选自《锁孔里的房间——影响我的10部短篇小说》

二、余华：温暖的旅程

《青鱼》（杜克司奈斯）

《在流放地》（卡夫卡）

《伊豆的歌女》（川端康成）

《南方》（博尔赫斯）

《傻瓜吉姆佩尔》（辛格）

《孔乙己》（鲁迅）

《礼拜二午睡时刻》（马尔克斯）

《河的第三条岸》（罗萨）

《海上扁舟》（史蒂芬·克莱恩）

《鸟》（布鲁诺-舒尔茨）

我经常将川端康成和卡夫卡的名字放在一起，并不是他们应该在一起，而是出于我个人的习惯。我难以忘记1980年冬天最初读到《伊豆的歌女》时的情景，当时我20岁，我是在浙江宁波靠近甬江的一间昏的公寓里与川端康成相遇。五年之后，也是在冬天，也是在水边，在浙江海盐一间临河的屋子里，我读到了卡夫卡。谢天谢地，我没有同时读到他们。当时我年轻无知，如果文学风格上的对抗过于激烈，会使我的阅读不知所措和难以承受。在我看来，川端康成是文学里无限柔软的象征，卡夫卡是文学里极端锋利的象征；川端康成叙述中的凝视缩短了心灵抵达事物的距离，卡夫卡叙述中的切割扩大了这样的距离；川端康成是肉体的迷宫，卡夫卡是内心的地狱；川端康成如同盛开的罂粟花使人昏昏欲睡，卡夫卡就像是流进血管的海洛因令人亢奋和痴呆。我们的文学接受了这样两份绝然不同的遗嘱，同时也暗示了文学的广阔有时候也存在于某些隐藏的一致性之中。

我曾经迷恋于川端康成的描述，那些用纤维连接起来的细部，我说的就是他描述细部的方式，他叙述的目光无微不至，几乎抵达了事物的每一条纹路，同时又像是没有抵达，我曾经认为这若即若离的描述是属于感受的方式。川端康成喜欢用目光和内心的波动去抚摸事物，他很少用手去抚摸，因此当他不断地展示细部的时候，他也在不断地隐藏着什么，被隐藏的总是更加令人着迷。它会使阅读走向不可接近的状态，因为后面有着一个神奇的空间，而且是一个没有疆界的空间，可以无限扩大，也可以随时缩小。为什么我们在阅读之后会掩卷沉思？这是因为我们需要走进那个神奇的空间，并且继续行走。这样的品质也在卡夫卡和马尔克斯，以及其他更多的作家那里出现，这也是我喜爱《礼拜二午睡时刻》的一个原因。

加西亚？马尔克斯是无可争议的大师，而且生前就已获此殊荣。《百年孤独》塑造了一个天马行空的作家的偶像，一个对想象力尽情挥霍的偶像，其实马尔克斯在叙述里隐藏着小心翼翼的克制，正是这两者间激烈的对抗，造就了伟大的马尔克斯。《礼拜二午睡时刻》所展示的就是作家克制的才华，这是一个在任何时代都有可能出现的故事，因此也是任何时代的作家都有可能写下的故事。

为什么神甫都会在一个普通母亲面前不安？为什么枯萎的鲜花会令我们战栗？马尔克斯留下的疑问十分清晰，疑问后面的答案也是同样的清晰，让我们觉得自己已经感受到了，同时又觉得自己的感受还远远不够。

卡夫卡的作品，我选择了《在流放地》。这是一个使人震惊的故事，一个被遗弃的军官和一架被遗弃的杀人机器。两者间的关系有点象是变了质的爱情，或者说他们的历史是他们共同拥有的，少了任何一个都令两人同时失去。我之所以选择《在流放地》，是因为卡夫卡这部作品留在叙述上的刻度最为清晰，我所指的是一个作家叙述时产生力量的支点在什么地方？这位思维变幻莫测的作家，这位让读者惊恐不安和难以预测的作家究竟给了我们什么？他是如何用叙述之砖堆砌了荒诞的大厦？《在流放地》清晰地展示了卡夫卡叙述中伸展出去的枝叶，在对那架杀人机器入微的描写里，这位作家表达出了和巴尔扎克同样准确的现实感，这样的现实感也在故事的其它部分不断涌现，正是这些拥有了现实依据的描述，才构造了卡夫卡故事的地基。事实上他所有的作品都是如此，只是人们更容易被大厦的荒诞性所吸引，从而忽视了建筑材料的实用性。

布鲁诺？舒尔茨的《鸟》和若昂？吉马朗埃斯？罗萨的《河的第三条岸》也是同样如此。《鸟》之外我还选择了舒尔茨另外两部短篇小说，《蟑螂》和《父亲的最后一次逃走》。我认为只有这样，在《鸟》中出现的父亲的形象才有可能完整起来。我们可将它们视为一部作品中的三个章节，况且它们的篇幅都是十分简短。舒尔茨赋予的这个“父亲”，差不多是我们文学中最为灵活的形象。他在拥有了人的形象之外，还拥有了鸟、蟑螂和幸福蟹的形象，而且他在不断地死去之后，还能够不断地回来。这是一个空旷的父亲，他既没有人的边界，也没有动物的边界，仿佛幽灵似的飘荡着，只要他依附其上，任何东西都会散发出生命的欲望。

若昂？吉马朗埃斯？罗萨在《河的第三条岸》也塑造了一个父亲的形象，而且也同样是一个脱离了父亲概念的形象，不过他没有去和动物结合，他只是在自己的形象里越走越远，最后走出了人的疆域，有趣的是这时候他仍然是一个活生生的人。这个永不上岸的父亲，使罗萨的故事成为了一个永不结束的故事。这位巴西作家在讲述这个故事时，没有丝毫离奇之处，似乎是一个和日常生活一样起初的故事，可是它完完全全不是一个日常生活的故事，它给予读者的震撼是因为它将读者引向了深不可测的心灵的夜空，或者说将读者引向了河的第三条岸。

在卡夫卡和舒尔茨之后，辛格是我选择的第三位来自犹太民族的作家。与前两位作家类似，辛格笔下的人物总是难以摆脱流浪的命运，这其实是一个民族的命运。不同的是，卡夫卡和舒尔茨笔下的人物是在内心的深渊里流浪，辛格的人物则是行走在现实之路上。这也是为什么辛格的人物充满了尘土飞扬的气息，而卡夫卡和舒尔茨的人物一尘不染，因为后者生活在想象的深处。然而，他们都是迷途的羔羊。《傻瓜吉姆佩尔》是一部震撼灵魂的杰作，吉姆佩尔的一生在短短的几千字的篇幅里得到了几乎是全部的展现，就像写下了浪尖就是写下整个大海一样，辛格的叙述虽然只是让吉姆佩尔人生的几个片段闪闪发亮，然而他全部的人生也因此被照亮了。这是一个比白纸还要洁白的灵魂，他的名字因为和傻瓜紧密相连，他的命运也就书写了一部受骗和被欺压的历史。

据我所知，鲁迅和博尔赫斯是我们文学里思维清晰和思维敏捷的象征，前者犹如山脉隆出地表，后者则像是河流陷入了进去，这两人都指出了思维的一目了然，同时也展示了思维存在的两个不同方式。一个是文学里令人战栗的白昼，另一个是文学里使人不安夜晚，前者是战士，后者是梦想家。这里选择的《孔乙己》和《南方》都是叙述上惜墨如金的典范，都是文学中精瘦如骨的形象。在《孔乙己》里，鲁迅省略了孔乙己最初几次来到酒店的描述，当孔乙己的腿被打断后，鲁迅才开始写他是如何走来的。这是一个伟大作家的责任，当孔乙己双腿健全时，可以忽视他来到的方式，然而当他腿断了，就不能回避。于是，我们读到了文学叙述中的绝唱。“猛然间听得一个声音，‘温一碗酒。’这声音虽然极低，却很耳熟。看时又全没有人。站起来向外一望，那孔乙己便在柜台下对了门槛坐着。”先是声音传来，然后才见着人，这样的叙述已经不同凡响，当“我温了酒，端出去，放在门槛上”，孔乙己摸出四文大钱后，令人战栗的描述出现了，鲁迅只用了短短一句话，“见他满手是泥，原来他是用这手走来的。”

这就是我为什么热爱鲁迅的理由，他的叙述在抵达现实时是如此的迅猛，就像子弹穿越了身体，而不是留在了身体里。与作为战士的鲁迅不同，作为梦想家的博尔赫斯似乎深陷于不可知的浪漫之中，他那简洁明快的叙述里，其实弥漫着理性的茫然，而且他时常热衷于这样的迷茫，因此他笔下的人物常常是头脑清楚，可是命运模糊。

鲁迅的孔乙己仿佛是记忆凝聚之后来到了现实之中，而《南方》中的胡安？达尔曼则是一个努力返回记忆的人，叙述方向的不同命名使这两个人物获得了各自不同的道路，孔乙己是现实的和可触摸的，胡安？达尔曼则是神秘和难以把握的。前者从记忆出发，来到现实；后者却从现实出发，回到记忆之中。鲁迅和博尔赫斯似乎都怀疑岁月会抚平伤疼，因此他们笔下的人物只会在自己的厄运里越走越远，最后他们殊途同归，消失成为了他们共同的命运。

拉克司奈斯的《青鱼》和克莱恩的《海上扁舟》是我最初阅读的记录，它们记录了我最初来到文学身旁时的忐忑不安，也记录了我当时的激动和失眠。这是二十年前的往事了，如果没有拉克司奈斯和克莱恩的这两部作品，还有川端康成的《伊豆的歌女》，我想，我也许不会步入文学之门。就像很多年以后，我第一次看到伯格曼的《野草莓》后，才知道什么叫电影一样，《青鱼》和《海上扁舟》在二十年前就让我知道了什么是文学。直到现在，我仍然热爱着它们，这并不是因为它们曾使我情窦初开，而是它们让我知道了文学的持久和浩瀚。

这差不多是我二十年来阅读文学的经历，当然还有更多的作品这里没有提及。我对那些伟大作品的每次阅读，都会被它们带走。我就像是一个胆怯的孩子，小心翼翼地抓住它们的衣角，模仿着它们的步伐，在时间的长河里缓缓走去，那是温暖和百感交集的旅程。它们将我带走，然后又让我独自一人回去。当我回来之后，才知道它们已经永远和我在一起了。

余华

一九九九年四月三十日

选自《温暖的旅程——影响我的10部短篇小说》

三、王朔：他们曾使我空虚

《莺莺传》（元稹）

《白娘子永镇雷锋塔》（冯梦龙）

《驿站长》（普希金）

《献给爱丝美的故事》（塞林格）

《忧国》（三岛由纪夫）

《没有毛发的墨西哥人》（毛姆）

《刎颈之交》（欧-亨利）

《关于犹大的三种说法》（博尔赫斯）

《采薇》（鲁迅）

《他们不是你丈夫》（雷蒙德·卡佛）

基本上，当我空虚的时候，想要加倍空虚，我就读小说。在没有流行音乐安慰我们的时代，小说差不多是引导我脱离现实、耽于幻想的惟一东西，总能满足我精神上自我抚摸的愿望，不跟人在一起也不惊慌。我的情感发育是通过小说完成的，那使我接触到了另一个世界，在一个个瞬间超越了平凡的生活。总的来说，我读小说不是为了更好地生活，寻找教义，获得人生哲理指南什么的；正相反，是为了使自己更悲观。美好的东西在小说中往往被轻易毁灭，看得多了，便也怀疑现实。日常生活很平淡，心碎的体验一般来自阅读，习惯了，也觉得是难得的享受，又安全，进而觉得快乐是一种肤浅的情绪，尤其见不得那些宏大辉煌标榜胜利成功的叙事，觉得大都是胡扯，自欺欺人，哪个人不是拼命挣扎，谁要你来激励？我不想变成畜生，很大程度上要靠优美小说保护我的人性，使我在衣食无忧一帆风顾中也有机会心情暗淡，绝望，眼泪汪汪，一想起自己就觉得比别人善良，敏感，多情以及深沉。很多时候，我还以为从小说中能发现人生的真相。这就是我的阅读趣味，从小说中汲取堕落的勇气和抗拒生活的力量。话说得有点大，似乎又拿小说当先生当武器了，其实也不过是一个密友，需要了，找人家聊聊，不需要了，也很久想不起来打个电话。

这里选的十个短篇小说都是曾令我有所感的。识者可以看出我的偏好，也无非是殇情和调侃两类。

《莺莺传》、《白娘子永镇雷峰塔》、《驿站长》、《献给爱斯美的故事》、《忧国》可算殇情，《没有毛发的墨西哥人》、《颈刎之交》、《关于犹大的三种说法》、《采薇》、《他们不是你丈夫》大都是调侃，卡佛略微正经一点，博尔赫斯玩得比较深。

《莺莺传》我读的比较早，大约是十岁左右，这是我父亲书架上的一本唐传奇选本中的一篇，文言文，没怎么懂，《白娘子永镇雷峰塔》是稍后看的，正值青春期，听说“三言二拍”中很多淫秽描写，当色情读物跳着看的，因此，两个小说都给误读了。到这次选编前，我都当这两篇小说是凄美动人的爱情故事，两位小姐勇敢追求爱情，反封建什么的，尤其是白小姐，妖精之身，其执着不改初衷直令人类汗颜。我鼓捣电影的时候还想把这故事拍成现代城市版，情色暴力都有了批判性也挺强，也曾大发过感概：我们的古人那时就对人性看得如此深刻，观念很前卫呢。这次一看，满不是那么回事，种种美丽全是后来戏曲《白蛇传》的溢美。原小说中白娘子动辄“圆睁怪眼”，与许宣的情分也不过是见面就办事儿，“放出迷人声态——喜得许宣如遇神仙”。非但如此，还是一小偷，送许宣的银子都是偷国库和别人家的，连累得许小乙一出门就吃官司。这样一个手脚不干净的女人，作者何曾在她身上寄托过什么美好理想，只当她是妖，法海把她收了，也就如同警察关起来一个女流氓，大家松一口气。变成四大爱情传说之一，起名白素贞，倒叫人怀疑这一居心不在宣传自由恋爱，还是教妇女守节。

《莺莺传》更是无耻，那唐朝诗人玩弄完妇女，还胡说些好男儿当不被美色所诱，进的去出的来，不堕凌云志的便宜话。这厮倒也不全说谎，也承认四个字：始乱终弃。由此可见，唐朝的文人流氓还算老实，基本事实还认账。再后世的文人连这样的老实话都不讲了，胡扯些反封建之类大道理倒也罢了，只是不该把男人美化成痴情种子，《西厢记》文辞的确很美，只怕莺莺看了要落泪。

《驿站长》既甜蜜又伤感，意境近于今天的流行歌曲，正适合青春期少年阅读。当年这小说以及一批同类俄国伤感小说奠定了我的小布尔乔亚情调，信仰遭遗弃被背叛的情感，能够被自己所爱的人伤害觉得很幸福呢，独自一人郁郁寡欢，死在不为人所知的地方，很牛啊！《献给爱斯美的故事》正如副标题“——怀着爱和凄楚”。读的时候我也刚从部队复员，也没打过仗，也没崩溃过，精神清醒正常得自己都腻歪，但不知为什么感到委屈，受了亏待，想得到安慰，情感脆弱得一塌糊涂，读的时候没感觉，三个月后冷丁想起，大受感动，要不是这情绪来得太突然，眼睛没准备，来不及反应，也就哭了。那是一股柔情啊，像冷天看见一支烛光，心灵受到温暖也就够了。怎么也忘不了那个小男孩的谜语：墙和墙说什么——在拐弯那儿碰头。

三岛由纪夫的《忧国》比较特别，这小说是我去年才看的。这个作家早就知道，当年他切腹自杀时我们这里的报纸还批判过他。一直也—认为此人是个狂热分子，生活方式超过文学成就。承蒙作家出版社惠赠一套“三岛系列”，才开始认真读他。这人的华丽文风给我很深印象，现在我也不能说喜欢他，这人是不可以亲近的。《忧国》可说是作者用文字演习了—遍切腹的过程，感官刺激极为强烈，使人既厌恶又情不自禁受到吸引，可以把文字变得像鲜血一样触目惊心也是登峰造极的能力了吧。我们这里也有像他那样壮怀激烈的人，文字水平在三岛之上，只是这种事不能光说说就完的，要当那样的人，也要去做，那才叫人无话可说。别人可以夸夸其谈，你不可以！信仰，是要喝血的，真正有信仰的人用不着拿别人的血去喂。

调侃，是一种很重要的文学风格，现在我终于有机会证明这一点了。欧？亨利就不必多说了，这老先生是专门幽默的，小说连起来也可拍很长的情景喜剧。《刎颈之交》相当于咱们这儿的“两肋插刀”，都说的是男人间的一种神话，我叫“流氓假仗义”。其实你早该发现调侃的绝好对象是什么，都是那吹得很大的东西。

毛姆的《没有毛发的墨西哥人》我是在一本侦探小说集里看到的，也不能算严格的侦探小说，还是写人，活画了一个狂妄的杀手嘴脸。我是狂热喜欢英国作家写的侦探小说，他们用词极其讲究，翻译过来也很精当，几乎无一例外地喜欢调侃，以至荒诞，那种冷酷的笔法常使我感到，英国人谁也不喜欢，包括他们自己。

鲁迅，谁都知道那是我们的愤怒大师，关于他，每个中国人都乐意把他说成是自己一伙的，我就别跟大伙抢他了。我想饶一点舌的是，鲁老师对待历史的态度很可为现如今影视古装戏编创人员所借鉴，既不是完全戏说的，又不是顶礼膜拜的，将光辉人物伟大历史事件放到日常生活中——那就真相毕露且妙趣横生了。

《关于犹大的三种说法》同样是直指重大历史问题的若干结论的。这问题大约是太重大了，已容不下任何文字的风趣，仅仅提出商榷，态度就很不严肃，很调佩了。这实际上也不是一个小说，更像是抄资料，但其骇人听闻令读者手脚冰凉足可与最好的惊险小说一比。初读之下，我只有一个反应：太反动了！那可真是把我们的很多观念颠倒了一个儿。

卡佛这个《他们不是你丈夫》是一充数的，与上四人比，不值一提。就是那种很佳构很典型的短篇小说，丝丝入扣写一日常心理，滴水不漏，看完也觉得好，仅此而已，谁都能写，归入调侃比较勉强。

好小说实在是太多了，任何选本的企图都是对整个文学成就的不敬。就拿这十篇小说当一个最低标准吧，我们后人超不过他们也就不要再写了。

选自《他们曾是我空虚——影响我的10部短篇小说》

四、苏童：短篇小说，一些元素

《威克菲尔德》（霍桑）

《万卡》（契诃夫）

《羊脂球》（莫泊桑）

《傻瓜金佩尔》（辛格）

《纪念艾米莉的一朵玫瑰》（福克纳）

《阿拉比》（乔伊斯）

《第三者》（博尔赫斯）

《鸿鸾禧》（张爱玲）

《圣诞节忆旧》（卡波特）

《马辔头》（卡佛）

谈及短篇小说，古今中外都有大师在此领域留下不朽的声音。有时候我觉得童话作家的原始动机是为孩子们上床入睡而写作，而短篇小说就像针对成年人的夜间故事，最好是在灯下读，最好是每天入睡前读一篇，玩味三五分钟，或者被感动，或者会心一笑，或者怅怅然的，如有骨鲠在喉。如果读出这样的味道，说明这短暂的阅读时间没有浪费，培养这样的习惯使一天的生活始于平庸而终止于辉煌，多么好！

当然前提是有那么多好的短篇可以放在枕边。

首先让我谈谈读霍桑《威克菲尔德》的感受，我觉得它给我的震动不比《红字》弱小。一个离家出走到另一个街区的男人，每天还在暗中观察家人的生活，这样的人物设置本身已经让作品具备了不同凡响的意义。这个男人恐惧什么？这个男人在逃避什么？这个男人离家出走的直线距离不会超过一千米，但是我们作为读者会情不自禁地丈量他离社会的距离，离开伦理道德的距离，这就是《威克菲尔德》的鬼斧神工之处。一个离家出走几百米的男人因此比许多小说描写的飘洋过海的离家出走的人更加令人关注。而老奸巨滑的霍桑却不想摧毁什么，他让威克菲尔德最后又回到了家里：“失踪后的第二十个年头，一天傍晚，威克菲尔德习惯性地朝他仍称为家的地方信步走去。”霍桑让这个人物“晚上不声不响地踏进家门，仿佛才离家一天似的”。就这样，在发出一种尖厉的令人恐慌的怪叫声后，霍桑也善解人意地抚慰了我们不安的感官，也扶正了众多紧张的良心和摇晃的道德之树。

辛格的令人尊敬之处在于他的朴拙的小说观，他总是在“人物”上不惜力气，固执己见地种植老式犹太人的人物丛林，刻画人物有一种累死拉倒的农夫思想，因此辛格的人物通常是饱满得能让你闻到他们的体臭。《傻瓜吉姆佩尔》就是他最具标志性的人物文本。与辛格相此，我们更加熟悉的大师福克纳一直是在用人类写作历史上最极致的智慧和手段为人类本身树碑立传。《献给爱米丽的一朵玫瑰花》被评论认为是吸收了哥特式小说的影响，哥特式小说与伟大的福克纳相比算老几呢？这是众多热爱福克纳先生的读者下意识的反应，但这不是福克纳本人的反应，他是不耻下问的。我们所读到的这朵“玫瑰”最终是经过圣手点化的，所以它阴郁、怪诞、充满死亡之气，却又处处超越了所谓“艺术氛围”，让人们急于探究爱米丽小姐的内心世界。她的内心世界就像她居住的破败宅第，终有一扇尘封之门，福克纳要为我们推开的是两扇门，推开内心之门更是他的兴趣所在。所以我们看见门被打开了，看到爱米丽小姐封闭四十年的房间，看见她的死去多年的情人的尸体躺在床上，看见枕头上的“一绺长长的铁灰色头发”，我们看见爱米丽小姐其实也躺在那里，她的内心其实一直躺在那里，因为福克纳先生告诉我们那是世界上最孤独的女人之心。我们读到这里都会感到害怕，不是因为恐惧，而是为了孤独。

孤独的不可摆脱和心灵的自救是人们必须面对的现实，我们和文学大师们关注这样的现实。博尔赫斯的《第三者》不像他的其他作品那样布满圈套，这个故事简单而富于冲击力。《第三者》叙述的是相依为命的贫苦兄弟爱上同一个风尘女子的故事，所以我说它简单。但此篇的冲击在于结尾，为了免于不坚固的爱情对坚固的兄弟之情的破坏，哥哥的选择是彻底摆脱爱情，守住亲情，他动手结果了女人的生命。让我们感到震惊的就是这种疯狂和理性，它有时候成为统一的岩浆喷发出来，你怎能不感到震惊？令人发指的暴行竟然顺理成章，成为兄弟最好的出路！我想博尔赫斯之所以让暴力也成为他优雅精致的作品中的元素，是因为最优秀的作家无需回避什么，因为他从不宣扬什么，他所关心的仍然只是人的困境，种种的孤独和种种艰难却又无效的自救方法，也是人类生活中最重要的细节。

沉重的命题永远是我们精神上需要的咖啡，但我也钟爱一些没说什么却令人感动令人难忘的作品。就像乔伊斯的《阿拉比》，这是《都柏林人》中的一篇。写的是一个混沌初开的少年的感情世界，也许涉及了少年的初恋，也许什么也不涉及。少年手里抓着一枚银币，夜里独自一人坐火车去远处的阿拉伯风格集市，他原先想买什么的，原先大概是准备送给“曼根的姐姐”什么的，但他辛辛苦苦到了集市，却什么也没买，而集市也已经熄灯了。这就是小说的主要内容。你可以作出种种揣摩，对作家的意图作出深层次的理解，但我想对这样的作品，想象的补充是更加有趣的。想象一个少年夜里独自坐在火车上，想象他独自站在已经打烊的集市中的心情，回忆一下，你在那个年龄有没有类似的一次夜游，这也许更贴近了作家的本意。这也是对短篇小说的一种读解方法。同样的方法应该也适用于卡波特的《圣诞节忆旧》。严格地说这不像一篇虚构的小说，它很像一次无所用心的回忆，回忆作家幼年与一个善良而孩子气的老妇人苦中作乐过圣诞节的琐事。正因为无所用心而使叙述明亮朴素，所有悲伤全部凝结成宝石，在我们面前闪闪发亮。尤其是写到老妇人之死，作家是这样写的：又一个十一月的早晨来临了，一个树叶光光、没有小鸟的冬天早晨，她再也爬不起来大声说：“这是做水果蛋糕的好天气！”应该说《圣诞节忆旧》不是一篇很著名的小说，但我确信读者会被这么一种散淡而诚挚的作品所感动，并且终生难忘。

我之所以喜爱雷蒙·卡佛，完全是因为佩服他对现代普通人生活不凡的洞察力和平等细腻的观察态度，也因为他的同情心与文风一样毫不矫饰。这篇《马辔头》里的农场主霍利茨是卡佛最善于描写的底层人物，破产以后举家迁徙，却无法在新的地方获得新的生活，最后仍然是离开，去了更陌生的地方。这个失意的不走运的家庭人搬走了，却留下了一只马辔头，让邻居们无法忘记他们的存在，也让我们感受到了这只马辔头散发的悲凉的气息。卡佛不是泛泛的“简单派”，因为他的节制大多是四两拨千斤，我们总是可以感受到他用一根粗壮的手指，轻轻地指着我们大家的灵魂，那些褶皱，那些挫伤，那些暧昧不清的地方，平静安详就这样产生了力量。

我并不认为张爱玲是在国产短篇小说创作中惟一青史留名者。我推崇《鸿鸾禧》，是因为这篇作品极具中国文学的腔调，是我们广大的中国读者熟悉的传统文学样板，简约的白话，处处精妙挑剔，一个比喻，都像李白吟诗一般煞费苦心，所以说传统中国小说是要从小功夫中见大功夫的，其实也要经过苦吟才得一部精品。就像此篇中两个待字闺中的小姑子二乔和四美，她们为哥嫂的婚礼精心挑选行头，但张爱玲说，虽然各人都认为在婚礼中是最吃重的角色，但“对于二乔和四美，(新娘子)玉清是银幕上最后映出的雪白耀眼的’完’字，而她们则是精彩的下期佳片预告”。张爱玲小说最厉害的就是这样那样聪明机智的比喻，我一直觉得这样的作品是标准中国造的东西，比诗歌随意，比白话严谨，在靠近小说的过程中成为了小说。因此它总是显得微妙而精彩，读起来与上述的外国作家的作品是不同的，这也是我推崇《鸿鸾禧》最充分的理由。

选自《枕边的辉煌——影响我的10部短篇小说》

看到这个题目，相信大多数人会一片茫然。这并不奇怪，少年成名的张秀亚，1948年因为失婚而愁肠百结无以自拔，她拖着一双年幼儿女，离开北京南下台湾，从此也就从大陆的视线中完全消失了。其实，远赴台湾的张秀亚凭借空间的距离和自己的坚强几年后从失婚的阴影中摆脱出来，她把一双儿女抚养成人，并且佳作纷呈，成就卓然，深刻影响台湾文学达数十年，被称为“台湾妇女写作的燃灯人”，是一位非常了不起的作家。

张秀亚（1919－2001），笔名陈蓝、亚蓝、心井等，河北沧县（今黄骅市）北毕孟村人。张家是当地望族，父亲张里鹏曾任邯郸县长，后因不满官场黑暗告病还乡；母亲陈芹来自浙江，是一位大家闺秀，有较高的文化修养。张秀亚自幼聪慧，加之母亲循循善诱，很早就表现出超常的文学才华。她1925年随父母移居天津，1928年，年仅9岁“就在《益世报·儿童周刊》发表了自己的‘处女作’《月夜》、《雨天》、《我的家庭》”等。（《张秀亚沦陷时期作品浅析》，侯江《中国现代文学研究丛刊》1994年1期）1935年前后，张秀亚迎来自己第一个创作喷发期，先后在《大公报·文艺》、《益世报·文学周刊》、《国闻周报》等发表诗歌、散文、小说等多篇作品，并由天津北方文化流通社出版第一部短篇小说集《在大龙河畔》。张秀亚的出众才华受到柳无忌、凌叔华、沈从文诸位文学前辈的嘉许，特别是1936年，萧乾主编的《大公报·文艺》将张秀亚作为文学新人隆重推出，更使她备受瞩目，赢得“北方最年轻作家”的美誉。

1938年，张秀亚以国文科第一名成绩考入北京辅仁大学国文系，第二年转入西语系，毕业后留任该校历史所史学组教职。张秀亚读大学期间，英氏家族第二代名人、辅仁大学文学教授英千里非常赏识张秀亚的才华，对她关怀备至。四年大学学习，让张秀亚视野开阔，学识大增，创作也更上一层楼。1940年张秀亚在《辅仁文苑》发表五百行长诗《水上琴声》，“失了轨道的/孤零一行星，/自天空/无声/无声的落殒/它落殒自情感的天空，/遂自梦中划过了一颗/曳著光尾的珍珠色殒星，/殒星自希望的蓝空划过，/寂寞的落到寂寞的山前，/山前失去了紫薇花微笑，/寂寞，寂寞的少人行……”，全诗形体优美，风格秀逸，迅速轰动北京的大学校园，为沦陷的古都投射进一抹亮色。后来，张秀亚皈依天主教并创作出版了宗教题材的中篇小说《皈依》、《幸福的源泉》，展现了她纯真、唯美的品性和悲天悯人的人文主义情怀。1942年，日本侵略者加强对北京高校控制，辅仁校园一片恐怖，张秀亚愤而离京，辗转至抗战大后方重庆，担任《益世报·语林》编辑。在重庆，张秀亚同于犁伯相爱并步入婚姻殿堂。他们的婚姻开始还算幸福，但两人关系很快出现紧张。为了挽救婚姻，张秀亚忍痛放弃写作，一心操持家务，但于事无补。1946年，张秀亚返回北京辅仁大学任教。1948年，备受折磨、痛苦不堪的张秀亚带着4岁的儿子金山和2岁的女儿德兰离开北京去了台湾。

在台湾，张秀亚先后担任台中静宜英专、台北辅大、研究所教授，一边抚养一双儿女，一边重拾笔墨进行文学创作。她以散文为主，兼写小说、诗歌，并从事评论、翻译工作。先后出版《三色堇》、《北窗下》、《湖水·秋灯》、《寻梦草》《水上琴声》、《圣女之歌》等散文、小说、诗歌、译著达七十余部，被译成多国文字在世界各地发行。张秀亚晚年为关节炎病痛所苦，1994年移居美国，在儿女照料下休养治疗。2001年6月因身体功能衰竭平静辞世，享年82岁。张秀亚一生著作等身，深受读者喜爱，颇得业界好评，先后获得台湾首届中山文艺创作奖、中国文艺协会终身成就奖、亚洲华文作家文艺会文学贡献奖、北美洛杉矶华文作家协会文坛导师奖等，在海内外享有盛誉，堪称一代文学名家。

以1948年离开大陆为界，张秀亚的创作可以分为前后两个阶段。前期为张秀亚的创作成长期。她最早以诗歌开启自己的文学之旅。如果抛开张秀亚9岁时发表在《益世报·儿童周刊》的几篇习作不论，她的处女作应该是1934年发表于《大公报·文艺》的短诗《夏天的晚上》。当时张秀亚只有15岁，而她的诗却显得相当老道，“星子在树梢，/闪动着闭了许久的明眸。/在去得远了的轻雷叹息声里，/一天灰云，/拂了拂衣袖，/随着凉风飞去。”当然，真正显示其诗歌才华的还要数她1940年刊发《辅仁文苑》的五百行长诗《水上琴声》。此诗音乐美与建筑美相得益彰，既秉承中国传统诗学的精髓，又可见西方文学的影响，有论者说，读这首诗“恍如置身于19 世纪的那个海岛国家，在听雪莱的《西风歌》，是那样的凄美；又好像在听华兹华斯的《两个四月的清晨》，是那样的苍茫”。（转自舒兰《抗战时期的新诗作家和作品》）这个时期张秀亚还写了一些散文，不过，我个人以为，最能说明其创作成就的主要还是小说。

张秀亚出版的第一部作品集《在大龙河畔》，包括13部短篇小说。1930年代早期，左翼思潮席卷中国，底层人民贫苦的生活成为文学表现的重要题材。受其影响，张秀亚也用她生动的文字描写了她身边的不幸与眼泪。“一些苦难，像巨灵的掌一样，迎头向我扑来。一些人的叫喊，哭声，逐渐在我的耳边高亢起来，我睁开了眼，我看见我的邻人，我的朋友脸上刻画着被损害的纹路……我觉察出自己以往的错误，我明白那隐士的态度是不合理的，我冲出锁闭生活的圈子，企图硬朗的与实生活正面接触。掘发眼前悲惨一群心灵矿山里埋伏的悲苦，揭开他们灵魂的角隅，发现他们生活的阴暗面。”（张秀亚《在大龙河畔·自序》）作品集中同名小说《在大龙河畔》写一个失独老人的悲苦。这位靠说书为生的老人只有一个儿子李雅。李雅外出打工遭遇黑心窑主，干活不给工钱。他与窑主发生顶撞、冲突，窑主雇人把他打死了。说书先生一直不知道儿子已死，天天盼李雅回家，每到黄昏他都在村里边走边唱，“太阳沉落了，月光流遍了屋瓦。哎，李雅，天都黑了，怎么你还不回家？”黑发人被杀，白发人天天盼黑发人回家，非常沉重。《碾》写一个年迈的落魄秀才，一辈子认真做事，却穷困潦倒，老伴患病没钱医治，眼睁睁看着死去。他满心绝望，红着脸向“我”这个小孩子借钱，“我要打几斤白干喝一个痛快……买上两支烧鸡吃一吃……再买几斤肉……”小说在老人的呓语和狂笑中结束，留给读者沉痛的思索。《瞎眼睛》写一个不幸的农村女孩。她因为一只眼睛失明成了村中的丑八怪，到处受人欺侮。即使她的母亲也恶语相向辱骂她，“瞎眼睛！越来越懒了！”正因为有这些悲惨现实，1930年代才会催生出那么广泛的左翼思潮。《在大龙河畔》是张秀亚早期重要作品，表现了她对苦难现实的关注，对底层人民悲惨命运的深切同情。

后来，张秀亚对天主教发生浓烈兴趣，并于1941年受洗。长期研习天主教义，使张秀亚的思想发生重大变化。这也深深影响了她的文学创作，最显著的标志是她曾经创作两部宗教主题的小说《皈依》和《幸福的泉源》。在《皈依》中，华和珍是一对青梅竹马的伙伴，后来华离乡去一所天主教会大学读书，一去四年未归。见面时，华表示自己信奉了公教，而且把全身心献给了主。珍无法理解华的行为，又觉得华的气质令人景仰。后来，洪水中获救的经历让珍感受到主的光辉，从而也皈依了公教。《幸福的泉源》写了一个类似的故事，天主教徒士琦十分喜爱文菁，却因为她是一位异教徒而止步。不过结局是美好的，文菁领洗，两人幸福牵手。两部小说表现了作者对宗教生活的探索，只是从艺术的角度看，有些概念化倾向。

在辅大期间，张秀亚痛感日本侵略者的高压恐怖，景佩爱国志士，唾弃媚日者。后来她把这些写入自己的小说。《一个故事的索隐》塑造了一位英勇的抗战烈士形象。杜慈是一位年轻漂亮的女大学生，她有一位非常爱恋自己的男友。日本侵略中国，她毅然投身抗战。为了打入日军内部，杜慈故意暴露自己身份让敌人抓入监狱。敌军队长铃木是杜慈的大学同学、暗恋者，她假意答应同铃木结婚，在举行婚礼的晚上，与抗日武装里应外合消灭了敌军，她自己也英勇牺牲。《动物园》写高压下一些中国人的奴才丑态。他们献媚侵略者，欺凌自己的同胞，“……这里不是学校，简直是动物园，有愚蠢的白熊在跳舞，狡黠的猴子在作戏，鸟兽不可与同群，我真得想方法离开这里……”爱国女青年文菁看不惯奴才们的丑态，毅然选择了离开。由于张秀亚当时主要生活在校园，并不熟悉抗战的生活，所以她这方面的创作不多。但是通过为数不多的作品，也可以看出张秀亚强烈的爱国情怀。

到台湾后，张秀亚还坚持小说创作，也写诗歌、评论，也搞翻译，每一方面都取得重要成就，但是成就最大的是散文创作。在台湾，张秀亚先后出版《三色堇》、《牧羊女》、《凡妮的手册》、《北窗下》、《水仙辞》、《杏黄月》、《湖水·秋灯》等近30部散文集，有的散文集再版二十余次，可见张秀亚的散文深受读者喜爱。

台湾初期，张秀亚的散文以抒发自己失婚后苦闷的心情为主。“我在此也想模仿的说一句：‘牧羊女是我！’天寒袖薄，手执青枝，驱着字句的羊群，逐幻想的水草而居!”（张秀亚《牧羊女·前记》）张秀亚以赤真的文字和盘托出自己内心的忧伤，令人动容。“我好比是一支鸟儿，被人的箭镞所伤，我带着那未拔出来的血淋淋的箭，奄奄一息，半闭着眼睛，听到猎人们得意的欢笑声，他们的笑声，在我成了送终的葬曲。”（《或人的日记》）“多少天来，一腔抑郁无法排遣，外面是草脚乍生，风软如纱；屋里是一帐灯昏，药炉初沸……”（《迁居》）“日历撕到今天一页，我突然感觉到天旋地转，日月失色。好容易心潮平静，打开今日的报纸，触目是一对对新夫妇喜气洋洋的结婚启事，我不知为自己悲，还是代他人喜。”（《雯娜的悲剧》）一段段真情而忧郁的文字传递出作者纯粹的心地和难以驱除的悲恸。她的悲恸并非因为不肯原谅对方，只因她曾经爱得太深，伤得太重。特别是在今天这样一个欲望化氛围里阅读如此痴情的文字，仿佛来自天上，让人反思各自过往的粗疏与倦怠，看淡世间的名利与纷扰，珍重亲情、爱情，不加伤害于亲人，不留遗憾给自己。

张秀亚的散文还传达了中国女性身上伟大的毅力。近来有篇网文《中国男人配不上中国女人 》被疯传，所论是否属实且不议，中国的女性确实是世界上少有的伟大族群。张秀亚数十年的散文充分呈现了这一点。张秀亚对世界透着骨子里的悲观，“世事原非蔷薇色的，悲剧与别离，原只是一道间歇泉，在它暂停喷射的一刹那，我们误认为是平静，是幸福；但是瞬间那悲哀的泉水，又在淙淙的涌流了——”（《三色堇·苦奈树（代跋）》），她却并不因此随波逐流、苟且度日，“一个有生气的灵魂，总是向上挣扎的，如果我过去的生活是失败了，我愿与苦难再战斗一个回合。我的武器，是对正义、光明、爱与真理的信仰！”（《来时的道路》）面对苦难的人生，张秀亚总是以顽强的毅力去面对，在荒漠里创造奇迹、创造希望。“自从搬到这个房子来，我一直以为是跌进了沙漠中，阶上没有一点草青，窗外没有一丝花香。”（《种花记》）在这片“沙漠”里，作者开始了三色堇花的栽植。小小的三色堇从下种到破土发芽到含苞欲放，经历了骄阳、淫雨、火鸭诸种死亡威胁，它的重生、结苞直至未来可以想见的美丽绽放，是一曲生命毅力的赞歌。张秀亚的这曲赞歌是献给人类的，更是献给自己，献给女性的。“忧郁可说是一宗不幸，悲哀乃是人生的灾厄，但如果能自乱流激湍中，奋力泅泳到草色青青的彼岸，俯首默观波流荡漾，低吟着‘大江流日夜’，则万顷波涛，与岸上的我，中间已保持了一段诗意的距离，我得以尽情的欣赏，未始不是生命中特殊的享受。”（《牧羊女·前记》）张秀亚曾经沉陷失婚的雾霾里痛苦难当，凭借坚强的毅力与卓越的智慧，她最终走出失婚的阴影，迎来生命的静安与创作的突进。

上个世纪五六十年代，台湾文坛充斥反共声音。张秀亚却坚守自己的文学之路，“我不预备写一些大题目，我只顾画出一粒细砂，一片花瓣，一点星光。只要是对人生有启示性的，我就觉得是值得抒写的。”（《北窗下》）这与她对世界的认知有关，张秀亚厌恶仇恨与纷争，她认为“自恃聪明的人类中，有一部分却是最愚蠢的，他们在心中挑起了仇恨，制造了人与人之间的隔阂，而伟大的艺术家，却在辛勤的努力着，希望他们的力量一点一滴的汇集起来，足以摧毁那些隔障，那些藩篱”（《写作，写作》），所以她将自己的笔墨限定在细小的事物里，通过日常生活的书写表达自己对人文精神的追求。“几朵小花，一片绿影，一丝阳光往往会带给我最大的快乐，我从来不企望什么过于奇妙高远的东西，我安于自己这份庸俗的生活，我只是希望达到一个音乐家所说的境界——崇高的庸俗。”（《北窗下·绿》）这成为她后半生文学写作的根本母题。1962年张秀亚散文集《北窗下》问世，深受读者喜爱，并获得首届中山文艺创作奖。集中充盈着作者对自然与童真的热爱。“长夜之后，我渴望黎明。我披衣起坐，屏息谛听黎明的脚步。……在温馨的微风里，我悄悄的说，‘我感谢，经过了漫漫的长夜我又醒来了，我感谢这笼罩着世界的晨光，感谢站在这晨光里的是我’”（《黎明》）微语中隐约有一丝淡淡的忧伤，但是，那已经十分微弱，弥漫在字里行间的是一个历尽苦难重归平静的安详与喜悦。“花架上的颜色加深了，云叶将大地密封起来，好制造它今年的新葡萄酒。在多云微阴的天气，我们不是比在有阳光的日子更觉得心情恬适吗？”（《春阴》）“蓦的我听到门外一阵喧嚷的声音，像是一支手在乱抚着琴键。隔了疏篱的缝隙，我看到了一些著了国民学校制服的矮小身影晃动着。他们像是热带的小黑蜂般欢欣，大声嚷着，笑着。”（《春的踪迹》）她沉醉在自然的妩媚与孩童的天真里。1973年，张秀亚散文集《水仙辞》问世，可谓抒情散文中的上品。“快过春节的时候，父亲又买来了一盆水仙，那年，花开得格外繁盛，在那鹅黄的花心里，孩子们仿佛看到了厅堂里，祖母衣橱上的黄澄澄锁片的闪光……”相隔10年，张秀亚的文笔更加洗练隽永，往事旧情娓娓道来，宛如行云流水，轻轻敲击读者心房，细细浸润读者灵魂。1979年，张秀亚散文集《湖水·秋灯》出版。这一年作者年届六旬，“一路行来，从真情的抒发，自然风物的点染，文体的实验到沉淀的清明，真正到了‘堂庑渐大，境界遂深’‘恬淡、澄明、不沾不滞’，‘近乎哲学’的散文境界。”（张瑞芬《张秀亚的散文美学及其文学史意义》）这个时期，张秀亚开始步入老年，眺望北方却无法归去，她的思乡之情越来越浓。她的散文《湖水·秋灯》没有出现一个愁字，却写满了挥之不去的乡愁。“半生也不知走过多少地方了，但总竟没有一个地方像故乡那么可爱。”（《故乡》）在她的笔下，40年前的北京脱去一切具体的背景，成为北方故乡的标志、游子乡愁的寄托。“每当我内心感到贫乏，生活感到枯寂时，我就将此心浸润在那一片湖水的清光中，我就燃亮了那记忆的灯盏，当那湖水拍着我心灵的边岸，当那灯光倏忽亮在我的眼前时，我的室中乃充满了回忆中的情趣，我室楹中的圆灯也亮了。”（《〈湖水·秋灯〉前记》）乡愁是中国人最根本的情愫，也是中国文学最永恒的主题。作者追着命运的脚步，一路前行，一路思索，一路品味，终于写出了堪称杰作的《湖水·秋灯》，它小中见大，淡中寓味，尽显文字之醇美、文思之妙化，让人如闻天籁，如沐春风。

作为一个优秀作家，张秀亚在创作上有三个方面值得关注。一，坚守文学精神。所谓文学精神，其实就是美的精神。与政治、历史、哲学不同，文学是美的书写。“从事文学生涯若干年，这些年中，我对文艺女神始终抱着绝对忠诚的态度，这忠诚使我写作的态度不敢轻慢。”（《湖上·我的写作经验》）张秀亚为人为文都十分低调，但是透过她的表述可以看出她对艺术的虔诚、对才华的自信。她一生都在进行艺术探索。由现实写作到宗教写作，由传统写作到现代意识流写作，张秀亚不拘一格，不停探索。通过杂取百家最终形成自己兼容众家之长又独具特色的创作风格。她的作品，无论诗歌、散文、小说，都散发着浓郁的艺术气息。读者在阅读中首先获得的是一种艺术的享受。在当下文字粗鄙化十分严重的情况下，重读张秀亚的作品十分必要。艺术性是文学的基本，文学失去艺术性，其它都无从谈起。二，坚守真实原则。在谈到《湖上》的创作时，张秀亚自豪地说，“这集子里有的是缺点，但也许还没有矫饰与矫情处。我牢记莎翁在《哈姆雷特》中说的一句话：‘对你自己忠实！’这句话曾为英国批评家荷伯·瑞拿来引申解释为：‘这是文学与生命的基本原则！’”（《湖上·序》）张秀亚十分看重作品的真实性，认为真实是文学的生命。她的散文《牧羊女》《凡妮的手册》《感情的花朵》等以真实大胆的内心描写，披露了自己的苦闷与挣扎，让读者耳目一新，更让读者与作者一起经受情感的炼狱，获得心灵的净化。“伍尔芙夫人，曾在一篇评文中，形容那个才高早死的C·布朗特，她说在其作品中，看出她是以全力在说：‘我爱，我恨，我受苦。’而我，一个低能的学写者，在这些色素浅淡的篇章中，所说出的只是‘我观察，我思索，我同情，我潸然泪下。’”（《感情的花朵·前记》）她反对一切虚假、造作，“我始终以为，为文亦如同做人，最忌造作，最忌伪饰，文章中，照样容不得虚伪的法利赛人！要想引起读者的同情与共鸣，必先放进自己的真情实感，‘以火引火，以情引情。’文章亦然。”（《牧羊女·序》）真实是文学的根本。一个作家只有从真实出发，面对真实问题，坦露真情实感，状写真实人生，才能语言饱满，才能“以火引火，以情引情”，才能让读者产生共鸣。当下创作中，有些主题十分正确的作品让人厌倦甚至厌恶，究其原因，是虚假，情节的虚假，人物的虚假，它们犯了文学的大忌。这些作者应该记住张秀亚的话，应该回到真实的轨道上来，从真实出发，“以火引火，以情引情”。三，坚守人文关怀。“我写作，是基于爱——对世界，我怀有温爱；对人，我有一份爱心；对文字，我更有着不可遏制的爱好。爱，如同一阵和风，撩拨着我内心的弦索，发出了声响——这心灵的微语，就是我的一些文艺习作。”（《我为什么要写作》）这个世界并不太平，这个时代并不完美。正因为这样，作家应该秉持一颗仁善之心，一颗温暖之心，来从事写作。张秀亚认为，“一个伟大的文艺作家，不论他的笔法属于哪一个派别，而在心向上，他必定是个理想家，他生在平凡之中，却不安于平凡，生于悲苦之中，而不甘于悲苦，永远在追慕，在渴求，在企望，在赞扬，企图脱离可悲的人类于痛苦之中，而登于平和愉悦的境界，向着这一片妙境，他弹奏心灵的金琴，唱出了赞美之歌。”（《爱琳的日记·谈文艺创作（代跋）》）数十年中张秀亚始终怀着一颗仁爱之心来书写，她相信，“一篇伟大的不朽的作品，必须是充满了人类有和同胞爱的，像狄更斯，像雨果的作品中，莫不闪烁着爱的光辉。”（《爱琳的日记·谈文艺创作（代跋）》）张秀亚的作品，不论是早期对底层人民生活的描写，还是后来对个人情感经历的倾诉，对故乡的追忆，作者始终信守“哀而不伤”的中国文学传统，在批判丑恶的同时，总是更着力张扬美好与善良。读张秀亚的作品，宛如欣赏一组牧歌，让心灵游牧在草色青青的高原，获得舒放，获得静养，获得阳光，获得爱的沐浴。张秀亚的作品，提供了我们这个时代比较稀缺的文学资源，值得珍惜。

刊于2014年11月21日是《文艺报》，有删节。

和鲁平兄相识于2008年鲁院评论家高研班。那年奥运会刚过，来自全国各地的52位评论家汇聚到鲁迅文学院，其中就有鲁平兄。当时和他没有深聊过，但我却知道他非常性情，这个印象缘于一次座谈会。鲁院的会都是神仙会，大家开诚布公各抒己见，可以众说纷纭甚至剑拔弩张，那天也是这样。会议内容不记得了，只记得会开了一半，李鲁平站起来，他大概是对前面的发言听得不耐烦，情绪激昂地讲了一番。他那天中午应该是喝了些酒，两颊酡红，一腔湖北话，座位离得也比较远，他讲些什么我基本没听明白，但我知道他一定是在很认真地阐发自己的见地，在争论是非，探索究竟。我想这真是一位好兄弟。

鲁平兄现在是文学期刊《芳草》的副主编，每期都给我寄他们的刊物。《芳草》品位很高，编辑方针独树一帜，是一本很有方向性的文学杂志。现在的人们习惯讲众声喧哗，无主题变奏，似乎说“有方向性”是一个很落伍的表现。我不这样认为，众声喧哗也好，无主题变奏也好，是形容整个社会相对自由的言说状态，这当然是好事，大家能够见仁见智，才能思想碰撞，才会形成相对客观、合理的文化认同，社会才会更好发展。但是对于每个个体来说，则应该有自己的主张，个体的主张应该越明确、越具体越好。这样大家才有争论的基础，才有形成共识的可能，才能促进社会发展。办刊物也是这样，只有办出自己的特色，百花争艳，才能越办越好。我很欣赏《芳草》办刊方向的旗帜鲜明，他们近些年明确标榜关注打工文学。这非常好，它可以集聚一批关注打工族生活、命运的全国优秀作家，也有可能把这一题材的写作推向深入。从《芳草》所体现出的远见与风范可以看出它有一个高水准的编辑团队，也可以想见鲁平兄作为副主编肯定付出了很多心血，发挥了很大作用。

鲁平兄确实是一位非常优秀的编辑家。他年轻时写过诗歌、小说，而且当时已经小有名气，可是调到武汉市文联工作后，他却专心致志编刊物了。编刊物，是为人作嫁衣的事，很多人不愿意干。鲁平兄为什么做出这样的选择，我没跟他探讨过。我想不管因为什么，他现在做这份工作都是十分有意义的，因为青年作家们需要好的编辑家。现在的社会里人们的生存压力非常大，冒出一个青年作家很不容易，能够不被生活压垮坚持把创作搞下去就更非易事。在这样的情势下，有学识、有责任心，能担当、肯付出的好编辑就显得十分可贵。他们不计得失、甘作嫁衣，是作家的良师益友，是作家艰难跋涉途中的问询者、陪伴者。有他们的存在，作家们的路才会好走些，才可以走得更远些。李鲁平就是这样一位青年作家的良师益友。多年来他十分关注青年作家创作，编发他们大量的作品，而且还撰写了许多评论文章对他们加以推介、扶掖。正是在他的鼎力帮助下，一些青年作家迅速成长起来。

最近鲁平兄寄来他的文学评论集《身与心》，我从头到尾读了一遍。由于最近事情比较多，时间也紧，应该说读得不是很仔细，但是却在阅读的过程中收获了很多知识与学问。它让我意识到，李鲁平除了是一位很好的编辑家，还是一位有文学抱负，有艺术见地的优秀评论家。

阅读《身与心》会发现，李鲁平关注的问题十分广泛，而且见解深刻。比如他非常重视文学生态学的研究。当今中国市场经济如潮似涌，曾经沉睡百年的东方巨狮已经苏醒过来，正越来越显示出其强大的内在热力。不过，市场经济的急速扩张已经严重影响到我国本来就非常脆弱的生态环境。寻找生态安全与经济发展之间的平衡点成为有识之士的共识，也成为文学界关注的一大热点。对于这个问题，李鲁平进行了详细考察，并专门撰写研究文章《生态在文学中的位置》发表于《文艺报》（2013年2月6日）。文章认为，在中国文学史上，作家对生态价值的定位经历了从博物学到诗学，从客体观到主体观，从工程形态到伦理形态的发展过程。历史发展到今天，作家“应该把自然、生态拟人化，把自然、环境视为一个与人平等的伦理主体。……应该进一步打开视野，整合中国生态文化与历史发展中鲜活的生态现实，在人与作为伦理主体的自然的互动之间发掘更具审美价值的创作空间，奉献更多更有艺术力量的佳作。”生态文学是一个新兴学科，相关的研究成果还不是很多。李鲁平凭着自己扎实的哲学修养和文学史知识，对中国生态文学发展脉络进行科学梳理，并提出自己独特见解，给人以深刻启发。

李鲁平还十分关注打工文学。打工族在中国成为一个现象始于20世纪90年代，随之而生的是打工文学。打工族并非现在才有，有城市的时候就有了打工族，自古以来的丫环、仆人都是打工族，西汉卓文君跟司马相如私奔后当垆卖酒，过的其实也是打工生活。打工族也并非中国独有，欧洲、美国、拉丁美洲等世界各地都出现过，至今依然存在。打工文学也是这样。比如中国明代著名作家冯梦龙的名作《卖油郎独占花魁》和英国著名作家劳伦斯的代表作《查泰莱夫人的情人》其实都是打工文学，只是没有人这样称呼它们而已。打工族之所以在今天的中国成为一个重要现象引人注目，是因为中国正在以前所未有的规模快速走向城市化，有超过3亿甚至更多的人口在过着打工生活。表现他们生活的打工文学自然也会备受关注。近年来李鲁平负责的文学期刊《芳草》一直关注打工族生活，刊发打工文学作品。他本人还专门撰写研究文章《城市化进程与打工文学》发表于《文艺报》（2013年8月14日）。收入本书时更名为《在城市化进程的视野下看待打工文学》。他在文章中认真辨析打工族的身份问题，充分肯定了打工文学存在的价值，“从这个意义上讲，以关注几亿农民工的打工生涯和生活、反映和丰富他们的精神世界为己任的打工文学，就是可以光明正大成立的，无论他们的作者是打工者自己还是职业的作家。因为这是当代中国精神生活史的一个重要部分，是中国城市化进程的重要部分。”他相信打工文学会在一个相当长的时期内受到人们的广泛关注，作家们应该积极投入打工文学的创作之中，“农民工不是改变称谓就可以消失的现象，它需要在城市化的过程中，从户籍管理开始，直到再没有由户籍规定的待遇区别，直到每一个人的身份都是国民，都享受同等的待遇。打工文学也不是底层叙事可以概括的。打工文学面对的是整个中国城市化过程。这是一个复杂而博大的世界，作家既可以大有作为，也应该有所作为。无论是打工者自己书写自己，还是职业、业余作家来书写，打工群体、打工生活、打工世界，必将是中国现代化历史中极为鲜明的一部分，是值得大书特书的一部分。”对于一个正在孕育、刚刚起步的文学现象作出判断并大声疾呼，表现了一个评论家的胆识和勇气。

鲁平兄最关注的应该是身与心的问题。他把整部评论集命名为《身与心》，还在书中专辟一辑取名“身与心”收录数篇评论文章。身与心的关系确实是今天这个时代最需要解决的问题之一。“身与心”是一对中国文化范畴，它最早来源于老子的《道德经》。老子十分推崇赤子之心，“含德之厚，比于赤子？”（《道德经》第五十五章）认为有道之人应该忘身，“吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患。”后来又融入印度佛教文化。佛教讲身即是色，通过觉悟最终让人认识到色即是空，从而获得精神解脱，身心和谐。身与心的问题，我们的先人早就遇到了，他们根据自己的处境提出相应的解决办法。老庄通过“致虚极，守静笃”来达致身心平衡，陶渊明通过“采菊东篱下”来达致物我两忘，李贽通过回归“童心”来拯救自我。到了今天这样一个欲望化时代，我们何以自救？在书中，李鲁平借用中国传统文化智慧，又融合现代西方哲学思想，来解读作品、剖析问题，寻找超越时代、完善自我、和谐身心的途径。在李鲁平看来，身与心的关系问题表现在今天生活的许多方面。比如传统与现代问题，日常与非日常问题，经济与生态问题，欲望与心灵问题，文明与裸露问题，等等。在书中，李鲁平从多个角度对上述问题进行深入阐述，得出令人信服的结论，给人以深刻启迪。比如，在说到日常与非日常的问题时，他指出，“毫无疑问, 在人逐渐被工具化, 在工具理性逐渐消蚀价值理性的现代性过程中, 文学, 换句话说, 审美, 是可以用来重塑和发现日常生活价值的重要方式和手段。”（李鲁平《发掘日常生活的道德价值－以吕幼安的小说创作为例》）过去人们总是以非日常的指标作为世界价值的定位器，日常的指标都是作为鸡毛蒜皮忽略不计。现在现代化作为一个巨无霸将人完全工具化、商品化，通过发掘日常生活的价值来对抗现代化对人性的压榨，来寻求人的精神解放，即使不是最终的，也是重要的途径。李鲁平从这个角度来阐释日常写作的意义，可谓独具慧眼。

总之，鲁平兄的评论集《身与心》是一部非常扎实的文学研究著作，内容丰富，剖析深入，值得认真阅读，认真品味。 

刊于2014年12月16日《人民日报·文艺评论版》，有严重删节。

——以从容的笔触讲述中国故事

2014年，河北小说是一个丰收年。就有限目力所及，长篇小说有关仁山《日头》等5部，中篇小说有陈冲《紫花翎》等16篇，短篇小说有何玉茹《兄弟》等29篇。不但数量可观，质量也颇值得称道。我想，这是莫言获得诺奖效应的进一步扩张。河北作为中华民族发祥地之一，传统文化底蕴十分深厚。在西方文化强势突入的背景下，深厚的传统曾经成为压迫河北作家的十万大山，让他们喘不过气来，致使一些作家沉陷于传统无力自拔，而另一些作家一味崇洋、拟洋，企图剑走偏锋突围解困。开阔的视野、广泛的借鉴无疑是必要的，被传统束缚住手脚，甘当传统的奴隶当然没有出路；但是，失去自我，一味崇洋迷洋则同样会事与愿违。数十年来，河北文学创作虽然取得重大成就，但是，心旌摇曳，根基不固，叙事缺乏应有的大格局与大气象，这也是难以回避的事实。今年是莫言获得诺奖第二个年头，破除西化迷障、重拾民族信心的河北作家逐渐站稳脚跟，以从容的笔触讲述中国故事，展现出十分迷人的风采。

长篇小说创作最需要作家丰厚的思想、坚实的内功。在这一领域，河北小说无疑还有很长的路要走。但是，关仁山的长篇《日头》还是透出一些令人欣喜的消息。评论家雷达说，“读关仁山的长篇新作《日头》，感觉他仍在延续着《天高地厚》《麦河》中农民与土地关系的抒写，但同时也发现他的笔墨发生了变化：如果说《麦河》的重心是‘写土地’，那么《日头》的重心则是‘写文化’。这本小说文化气息浓厚，乡村政治文化、伦理文化、自然文化、宗教文化交织在一起，体现了作者对当今中国农村文化的深刻思考。”（雷达《北国土地的灵魂及其变迁——读关仁山的长篇小说〈日头〉》，载《人民日报》2014年12月2日）小说中的日头村宛如中国农村世界的一个缩影，现实的矛盾、家族的博弈、历史的撕扯、文化的纠结如滔滔黄河冲击读者的神经，引人思索。值得一提的是，作者以中国本土文化概念“律吕”结构小说，以二十八星宿对应生活中的人物，试图打通现实与传统的督脉，修复民族文化肌体，激活民族精神资源，探寻民族复兴之路，这可以说是一个巨大的构想，充分显示了作者的艺术雄心。当然，这个构想十分浩大，仅凭一人之力，一段短暂的时间恐怕难以完成。但是，这种努力是十分可贵的，意义巨大。

中短篇小说创作一直是河北作家的强项，2014年也颇值得圈点。陈冲的《紫花翎》（《人民文学》第1期）讲述了一段抗战时期的故事。中国的抗战故事，很长一个时期停留在复仇主题或者庆功主题的演绎上。这个现象不能完全归罪于作家的固执，民族复兴的未造与民族心理的不成熟是一个更大的因由。近几年，国势强振，民族精神也在复元并舒展。作家们的抗战故事也演绎得更加丰富且深入。在这样一个背景下，陈冲创作了《紫花翎》。作者把家与国的关系，个人与历史的关系，情爱与责任的关系，在一个两万多字的篇幅里从容地铺排开来，展示了民族的伤痛、个人的悲欢、情与理的纠结。这是一个厚度与性灵相结合的佳作。曹明霞的《女流之辈》（《天津文学》第6期）写了三姊妹梁珍、梁晴、梁瑷的故事。她们的相貌有妍有媸，地位有高有低，谈吐有清有俗，三姊妹的人生宛若红绿蓝三原色组合成女性生命的万花筒。作者以一个女作家的眼光打量生活，写出了女性现实的艰难，也写出了女性生存的价值。比较来看，阅历的增加与视野的打开使曹明霞的小说创作摆脱了早期的单薄与执拗，走向成熟，走向圆融。王海霞的《母亲的爱情》（《清明》第5期）写得酣畅淋漓，风生水起。幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。作者在小说中写了母女两代人的爱情悲剧。她们的悲剧都是那样令人心生寒意，却又是那样各不相同。母亲没有文化，凭着原始的欢爱梦想投入父亲的怀抱。父亲的出轨撕裂了母亲的心灵，母亲的巨痛挽回了父亲的身体。但是，出奔的爱情再无踪影，两个人坚守了一辈子的只不过是痛苦与绝望。小说中的女儿大学毕业，同样没有绕开母亲曾经遭遇的爱情陷阱。与母亲不同，她毅然选择与出轨的丈夫分手。可是，剪不断的情丝同样折磨得她痛不欲生。这篇小说几乎看不到什么叙述技巧，却把故事讲述得一波三折，引人入胜，靠得是作者对生活的熟稔，对民俗的体认，对心理的把握。裂帛的《折耳根》（《文学界》第3期）写的是铁路工程队的故事。铁路工程队是一个流动的群落，工地在哪，他们就要奔到哪。漂泊是他们的宿命。这样一个居无定所的群落，他们如何生活，如何相爱？裂帛以沉实的文字对此进行了描摹。工人们的生活确实不同寻常，漂泊的生活带给他们混乱的两性关系，也造就了他们随遇而安的性格。但是他们中间并不缺乏爱情故事。朱朱长相平常却爱意似火。她执意要追随黄平闯天涯。小说在黄平的惊讶中戛然而止，留给读者对朱朱未来的惦念与想象。独特的题材带给读者陌生化的阅读感受，也引发读者对人生与命运的思索。

还有几个中篇值得一说。阿宁的《同一条河流》（《北京文学》第10期）讲了一个花絮版的贪腐故事。副市长焦远贪污五千多万，是个大贪污犯。不过，小说没怎么写他，而主要写了她的表妹邢丽。焦远临被双规前给了邢丽一张一千万的银行卡。这张卡让邢丽经历了内心的巨大波澜和情感的巨大激荡。小说的细部处理得十分到位，颇有值得圈点之处。张敦的《我的文武老师》（《西湖》第1期）写了一段青春祭。张敦的青春祭有些不同。他的青春叙事是低温的，甚至有些残酷。或许我们不愿接受这样一种青春叙事，但是无疑它有着几分真实。我觉得，首先应该肯定张敦对真实的追求，因为真实是一切美好愿望的起点。而作为作者，张敦应该考虑的是，如何在接近真实的同时，保持对友谊、爱情、终极关怀的探寻热情。梅驿的《位置》（《十月》第6期）是作者尝试叙述方式调整的一个收获。梅驿是一个有着自己的精神思考的作家，她的故事背后常常透着她对生活与人生的思考。不过她以前的思考有些越位，阻碍了小说中人物的充分施展。梅驿意识到这个问题，并且有意识让叙述者撤身到小说的角落里，以留出更大空间让小说人物闪转腾挪。在这方面，梅驿是成功的。小说的问题出现在小说动力的趋弱。小说的后半部分，动力不足。清寒的《双刃刀》（《人民文学》第3期）写了一个被背叛的女子复仇的故事。清寒的小说有着法医的冷静与仁者的悲悯。这使得她的小说纹理细密、质地优良，同时又夹带一股向上的力量，让读者的精神随之飞扬。不过这篇小说稍欠打磨，有的地方有些夹缠，美中不足。

另外，李浩的《丁西，和他的死亡》、刘素娥的《金玉缎夹袄》、唐慧琴的《千里迢迢》、孟昭旺的《风中的祷词》、蔡楠的《像生活一样》、郭刚的《天涯近》等中篇小说也都各具特点。

短篇小说里，首先要说一说何玉茹的《兄弟》（《芒种》第９期）。“兄弟”是一个被无数作家写滥了的题目，而何玉茹仍然写出了新意，这很不容易。哥俩儿六十上下，哥哥叫王运弟弟叫王兴。王运夫妇住城里，是退休工人；王兴夫妇住乡下，是农民。小说强劲的力道来自住房拆迁事件。一辈子仰望哥嫂的弟弟忽然遇到了可以拥有六套住房的幸运，而这时的哥哥却正走背字，面临租房生活的窘迫。这确实是一桶超能量的火药。小说区区一万三千多字，里面却包含了生活甘苦、命运变幻、手足情份、生命尊严诸种人生课题。作者仿佛一个弹奏高手，把各个旋律融合在一起，交汇成一曲玉盘落珠、泉流幽咽的琵琶曲。小说老道通透，有唐风宋韵。张楚的《野象小姐》（《人民文学》第1期）是他小说创作的一个成功转折。张楚是从冷叙述起步的，他最初的小说人物遵循的都是丛林法则，他们弱肉强食，残酷却又美丽。张楚以这样近乎偏执的一种写作接近了这个世界的物质性属性。但是毫无疑问，这个世界又不完全是物质的。人类有思想情感，会问我是谁，我从哪里来，要到哪里去？张楚并非唯物质者，在小说中，他一直试图完成物质性与精神性的统一。在《良宵》中他做过一次积极尝试，试图把真与善统一在自己的叙事中。我个人觉得，那次做得不是十分成功，真与善在各自的轨道上滑行，没有能够有机交汇。这篇《野象小姐》是张楚的又一次尝试，我个人觉得比《良宵》完成得要好许多。小说中的野象小姐是一个普通人物，她承认物质世界的不完整性，以自己的理性接纳了这个不完整的世界，同时，她以自己坚实的努力来改变自己的命运，修补这个世界的缺漏。这样，张楚就在自己的作品中打通了不完整的日常世界通向善的路径，演绎了平凡人生向上飞扬的可能性。张楚这个过程的完成实属不易，值得肯定。单杰的《清唱》（《长城》第5期）讲了一个同性恋的故事。她笔下的两个女孩门楼儿和楚春兰是县剧团的演员。门楼儿反串铜头，春兰唱旦角，二人台下住同一宿舍，台上一块搭戏扮书生与小姐。春兰是孤儿，门楼儿对她十分照顾，她便渐渐对门楼萌生了恋情。从叙述的情况来看，春兰是同性恋者，门楼儿是异性恋者。不过，故事没有沿着这个路向继续发展下去。门楼儿向春兰表达了自己的立场，春兰精神崩溃，成为精神病患者。门楼儿担负起救治春兰的责任。她用十余年的时间唱丧戏挣钱替春兰治病，终于把春兰从疯狂的世界里唤了回来。在小说里同性爱、朋友情、青春迷乱纠缠在一起，混合成一种迷离与忧伤的氛围。小说的逻辑或者还不是十分自洽，但是，作者出色的文学天分和细腻的文字表达使这篇小说受人关注。

刘荣书的《空中小姐》（《广州文艺》第10期）讲了一个情杀的故事。小说主要有三个人物，作者连他们的名字都省略了，简称男孩，女孩，男友。名字的省略让读者把注意力更加集中地放在他们之间的关系上。两个男孩与一个女孩，一段感情与一段误会。女孩的任性退出导致男友情感失控，男友的误会导致另一个男孩的死亡。其间充斥着的一种飘乎的情绪似乎隐喻着精神的虚无。这种虚无确实有着广泛的指涉性，值得关注。叶勐的《塞上曲》（《作品》第8期）讲的野外作业队的故事。作业队的生活是粗野的，无聊的。工人们在调笑、赌博、偷窥中打发时光。小说最后，“我”恐高症发作，瘫倒在高台上不敢挪动半步。偶然赶来的蒋洁陪着我聊天消磨时间，天慢慢黑下来。小说在这样漆黑、恐惧、绝望的场景中结束。作者用文字渲染了一种无聊与绝望情绪，事实上倒成了对读者的一种警醒。长笑的《过年好》（《长城》第6期）与《塞外曲》形成一个对比。《塞外曲》有着刻意的痕迹，《过年好》则欲说还休。《过年好》，满纸都是喜悦。像豆子一样的鞭炮声，上坟接祖，赶集买年货，清水泼院，每一处都渲染着春节将至的欢庆气氛。可以说，《过年好》从头至尾写的就是喜庆。可是，力透纸背的是深深的寂寞与无助。年老无依的老夫妇渴望宽心与抚慰，可是他们到了也没能卸去心上盘压着的负担，没能盼来新上任的村主任登门慰问。午夜已过，她们只好失落地上床睡觉。两人睡前互道新年好的细节可谓神来之笔，更把老年人的寂寞写得入木三分。“文学即人学”，参透了人生的奥秘，才会举重若轻自然写出人生的复杂况味。

另外，常聪慧的《走神儿》（《当代小说》第5期）、徐广慧的《小鲶鱼》（《阳光》第1期）也都写得不错。常聪慧以小小说起步，改写短篇小说之初细致有余而气量略小。近来，她逐渐摆脱了小小说的拘限，掌握了短篇小说的特点，气量逐渐变大。《走神儿》可以看出这种可喜的变化。徐广慧有一个时段陷于急躁状态，这使她难以从容写作。这对于一个青年作家来说是一场重大考验。近来经过主动调整，徐广慧逐渐走出误区，重新获得良好的创作心态，令人为之高兴。2014年徐广慧发表了几个短篇，其中《小鲶鱼》写得最好。外出打工的乡村妇女小鲶鱼的艰难遭遇、顽强精神和美好心灵都得到很好展示。这篇小说或许还有个别地方不够圆润，但不失为一篇好作品。

载《河北日报》2015年1月16日

近得《老杜微言》一册，快人快语，潮气扑面，可谓智慧之结晶，微体之佳构。读之兴然，特仿作微评数片以申其阅读之感想。

一、“航母”缔造者

老杜者，河北出版传媒集团公司董事长杜金卿先生是也。

杜先生生于1958年，做过百货公司经理、宣传部长、市委副书记，现掌舵河北出版传媒集团。杜先生雄心万丈，致力于做强品牌、转型升级和股改上市，要打造全国一流、国际知名的现代出版传媒航母。在杜先生的率领下，集团公司提前两年实现资产和销售“双百亿”的战略目标，成为河北首家“双百亿”文化企业。他本人先后荣获“河北十大经济风云人物”“中国文化产业年度人物”，一领现代出版传媒之风骚。

二、这只螃蟹很新鲜

新媒体是当今时代发展的产物，它极大压缩了人际交往的时空成本，为人类思想艺术的碰撞交流和裂变增殖提供了无限可能性。

微信是新媒体的一种形式。杜先生在自己的微信圈里针贬时弊、谈经论道，微友们一路点赞。现在，他把最近几个月在微信圈里发表的个人言论集结出版，同时配发有声版供人下载收听。这种三位一体的发行模式，是中国第一家。

杜先生做了那位传说中“吃螃蟹”的人，这只螃蟹很新鲜。

三、东边日出西边雨

“搞企业，大善即狠。”“一个社会要进步，一个单位要搞好，大家都说YES是不中的，特别是担负领导责任的人要敢于坚持原则，勇于说NO。”（摘自《老杜微言》第6、8页）

这些话听起来是够狠的。可是又透着一种责任和勇气。一个企业必须建立严格的制度，确保制度严格执行，才会让企业发展好，员工才会得到真正实惠。正所谓“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”。

四、语重心长

“一个国家欲走向强盛，不能仅靠经济总量的庞大，还必须有民族精神的强壮，有知识群体的进取担当。因此，文人光有知识、有见识、有才气还不够，更要有胆气，有骨气，有阳刚之气!”（摘自《老杜微言》第48-49页）

曾几何时，经济成了中国人的神。这里面是有问题的。没有经济一切都无从谈起，重视经济当然是必须的。但是，光有经济又确实是不够的。人必须两条腿才好走路，我们这个民族是应该把精神欠账还一还了。

杜先生在这里提出了一个重要课题。个别人喜欢做“伪娘”可以随他去，我们这个民族不能当“伪娘”。

五、法治的距离

“政府放权用心良苦，实际效果似有若无。”（摘自《老杜微言》第78页）

所谓放权，并非放一半留一半，讨价还价。放权从根本上说是转变理政观念，改革理政方式。大家都要树立法治观念，各级政府要依法施政。

这场调整涉及到观念、习惯、利益诸方面，任务十分艰巨。

杜先生说，“政府少管为好”。我觉得，少管只是一方面，也不是绝对的；更重要的是怎么管。是长官意志，拍板决定呢？还是宪法独尊，依法执政？当然应该是后者。“什么时候企业和百姓感觉被法律管着而不是被政府管制那就正常了。”（摘自《老杜微言》第79页）这是一句至理明言。

六、迷人的梦想

“河北出版传媒集团未来生存发展的秘诀，就是用互联网思维和手段，也就是用在线教育、数字印刷和电子商务来颠覆现在赖以生存盈利的传统出版、印刷、发行和物流业态。同时，拓展网络阅读、手机视频、影视动漫等新媒体，锻造新的产业形态和盈利模式。”（摘自《老杜微言》第37页）

我曾经在台湾某公司出版过一本著作，深感海峡两岸出版界运作方式、技术水平之间的悬殊。杜先生告诉了我们一个美丽的梦想，我希望早日看到他和他的团队梦想成真。

一、五 帝 纪 

昌意降居若水，产帝乾荒。 

黄帝仙去，其臣有左彻者，削木作黄帝之像，帅诸侯奉之。 

颛顼产伯鲧，是维若阳，居天穆之阳。 

舜囚尧于平阳，取之帝位。复偃塞丹朱，使不与父相见也。 

后稷放帝朱于丹水。 

三苗将亡，天雨血，夏有冰，地坼及泉，青龙生于庙，日夜出，昼日不出。 

二、夏 纪 

禹都阳城。 

禹立四十五年。 

益干启位，启杀之。 

十年，舞九招。 

十一年，放王季子武观于西河。 

十五年，武观以西河叛，彭伯寿帅师征西河，武观来归。 

三十五年征河西。 

即位三十九年亡，年七十八。 

后太康即位，居斟寻，乃失邦。羿亦居之。四年陟。 

后仲康即位，居斟寻。七年陟。 

后相即位，处商丘。 

元年，征淮夷。 

二年，征风夷及黄夷。 

七年，于夷来宾。 

九年，相居于斟灌。 

后少康即位。 

二年，方夷来宾。 

十八年，迁于原。 

二十一年，陟。 

帝宁即位，居原。 

五年，自迁于老丘。 

八年，征于东海及王寿，得一狐九尾。 

十七年，陟。 

后芬即位，三年，九夷来御，曰畎夷、于夷、方夷、黄夷、白夷、赤夷、玄夷、风夷、阳夷。 

洛伯用与河伯冯夷斗。 

三十六年，作圜土。 

四十四年，陟。 

后芒即位。元年，以玄圭宾于河，命九东狩于海，获大鱼。后芒陟位，五十八年。 

后泄即位。 

十二年，殷王子亥宾于有易而淫焉，有易之君绵臣杀而放之。 

十六年，殷主甲微假师于河伯以伐有易，灭之，遂杀其君绵臣也。 

二十一年，命畎夷、白夷、赤夷、玄夷、风夷、阳夷。陟。 

不降即位，六年，伐九苑。立十九年。其弟立，是为帝扃。 

帝扃即位。十八年，陟。 

胤甲即位，居西河。八年，天有妖孽，十日并出，照于东阳，其年胤甲陟。 

孔甲即位，居西河。九年，陟。 

后昊即位，三年，陟。 

后发一名后敬，或曰发惠。 

后发即位，元年，诸夷宾于王门，再保庸会于上池，诸夷入舞。七年，陟。泰山震。 

后桀即位，居斟鄩。 

后桀命扁伐岷山，岷山女于桀二人，曰琬、曰琰。桀爱二女，无子，刻其名于苕华之玉，苕是琬，华是琰。而弃其元妃于洛，曰末喜氏。末喜氏以与伊尹交，遂以间夏。 

三年，筑倾宫，饰瑶台，作琼室，立玉门，殚百姓之财。 

十年，五星错行，夜中，星陨如雨。地震。伊、洛竭。 

夏桀末年，社坼裂，其年为汤所放。汤遂灭夏，桀逃南巢氏。  

自禹至桀十七世，有王与无王，用岁四百七十一年。 

 草圣最为难，龙蛇竟笔端。毫厘虽欲辨，体势更须完。有点方为水，空挑却是言。 

盖头无左畔，之趬缺东边。长短分知去，微茫视每安。步观牛引足，羞见羊踏田。

 六手宜为禀，七红即是袁。十朱知奉己，三口代言宣。左阜贝丁反，右刀寸点弯。

 曾差头不异，归浸体同观。孤殆通相似，矛柔总一般。采夆身近取，熙照眼前看。 

思惠鱼如画，禾乎手似年。既防吉作古，更慎达为连。宁乃繁于叔，侯兮不减詹。

称摄将属倚，某枣借来旋。慰赋真难别，朔邦岂易参。常收无用直，密上不须盖。

才畔详笺牒，水元看永泉。 柬同东且异，府象辱还偏。才傍于成卉，勾盘柬作阑。

乡卿随口得，爱凿与奎全。玉出头为武，干衔点是丹。 蹄号应有法，云虐岂无传。

盗意脚同适，熊弦身似然。矣其头少变，兵共足双联。 莫写包为守，勿书绿是缘。

漫将绳当腊，休认寡为宽。即脚犹如恐，还身附近迁。 寒容审有象，宪害寘相牵。

满外仍知备，医初尚类坚。直须明谨解，亦合别荆前。 颡向戈牛始，鸡须下子先。

撇之非是乏，勾木可成村。萧鼠头先辨，寅宾腹里推。之加心上恶，兆戴免头黾。 

点至堪成急，勾于认是卑。寿宜圭与可，齿记止加司。右邑月何异，左方才亦为。

举身为乙未，登体用北之。 路左言如借，时边寸莫违。草勾添反庆，乙九贴人飞。

惟末分忧夏，就中识弟夷。  斋齐曾不较，流染却相依。或戒戈先设，皋华脚预施

。睿虞元仿佛，拒捉自依稀。 顶上哀衾别，胸中器谷非。止知民倚氏，不道树多枝。

虑逼都来近，论临勿妄窥。 起旁合用短，遣上也同迷。欲识高齐马，须知兕既儿。

寺专无失错，巢笔在思维。 丈畔微弯使，孙边不绪丝。莫教凡作愿，勿使雍为离。

醉碎方行处，丽琴初起时。栽裁当自记，友发更须知。 忽讶刘如对，从来缶似垂。

含贪真不偶，退邑尚参差。减灭何曾误，党堂未易追。 女怀丹是母，叟弃点成皮。 

若谓涉同浅，须教贱作师。鼋鼍罨一类，茶菊策更亲。非作浑如化，功劳总若身。 

示衣尤易惑，奄宅似相邻。道器吴难测，竟充克有伦。市于增一点，仓欲可同人。 

数叚情何密，曰甘势则匀。固虽防梦简，自合定浮淳。添一车牛幸，点三上下心。

叅参曾不别，閧巽岂曾分。夺旧元无异，嬴羸自有因。势头宗掣系，章体效平辛。

合戒哉依岁，宁容拳近秦。邪听行复止，即断屈仍伸。田月土成野，七九了收声。

最迫艰难欢，尤疑事予争。葛尊草上得，廊庙月边生。里力斯成澷（无氵），

圭心可是舂。出书观项转，别列看头平。我家曾不远，君畏自相仍。甚乂犬傍获，

么交玉伴琼。膝滕中委曲，次比两分明。二下客为乱，宀藏了则宁。而由问上点，

早得幸头门。耻死休相犯，貌朝喜共临。鹿头真戴草，狐足乃疑心。勿使溦成渐，

奚容闷即昆。作南观两甫，求鼎见棘林。休助一居下，弃奔七尚尊。隶头真似系，

帛下即如禽。沟谍皆从弋，纸笺并用巾。惧怀容易失，会念等闲并。近息追微异，

乔商矞不群。欵频终别白，所取岂容昏。戚感咸相等，驭登（敦）殷可亲。

台名依召立，教类逐严分。邹歇歌难见，成几贼易闻。傅传相竞点，留辨首从心。

昌曲终如鲁，食良末若吞。改头聊近体，曹甚不同根。旧说唐同鴈，尝思孝似存。

扫搊休得混，彭赴可相侵。世老偏多少，谢衡正浅深。酒花分水草，技牧别支文。

可爱郊邻郭，偏宜湛友谌。习观羲献迹，免使墨池浑。

万历癸丑秋八月二十五日韩道亨书

孙过庭书谱

孙过庭名虔礼，陈留（今河南开封）人；一作吴郡（今江苏苏州）人；或作富阳（今属浙江）人。曆右卫冑曹，官至率府录事参军，但中年遭人陷害，卒于洛阳。曾与书家王绍宗、诗人陈子昂相友善．孙过庭去世后，陈子昂撰《祭率府孙录事文》悼之，中有：“呜呼!堙厄贫病，契阔良时，养心恬然，不染物累。独考生命之理，庶几天人之际。”可他是蒙冤后病居江湖，虽寄意于老庄，但最后也难免客死异乡。 

孙过庭的书法，开元年间书论家张怀璀对他有极高地评价：“博雅有文章，草书宪章二王，工于用笔，俊拔刚断，尚异好奇，然所谓少功用，有天材。真、行之书，亚于草矣……隶、行、草入能品。”《宣和书谱》也说他 “好古博雅，工文辞得名翰墨间。作草书咄咄逼羲献，尤妙于用笔。俊拔刚断，出于天材，非功用积习所至。善临摹，往往真赝不能辨。”可见孙氏既有深厚的文学底蕴，又得二王之法，再加之有超凡的天分，从而形成自己独特的书法体系。 

孙过庭书法用笔的特点，唐吕总说他“丹崖绝壑”可谓一语道出精髓，他的书法笔势坚劲，能够兼融飘逸与沉着婀娜与刚健的不同艺术特点，做到质、妍的统一。孙氏的用笔特点是：点画之内给人以丰满圆转，轻重映带，变化无穷的直观印象。正如他自己所云：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。” 

他的代表作有自撰书法理论《书谱》及草书《千字文》。 《书谱》书风浓润圆熟，有涡猊游龙之势。此中，他提出了着名的书法观：“古不乖时，今不同弊”之说。两汉以来论书之作甚多，而此篇文思缜密，言简意赅，于 “执、使转、用”之际，多真知灼见，是中国书学史上一篇划时代的书法论着。

草书《千字文》卷纸，是孙过庭三十八岁时所作，通篇以草书写出，用笔含蓄不露，功力内在，沉着而飘逸，劲健而婀娜，一气贯注，笔緻俱存，是草书学习的典范。

附《书谱》全文

夫自古之善书者，汉魏有锺张之绝，晋末称二王之妙。王羲之云：“顷寻诸名书，锺张信爲绝伦，其徐不足观。”可谓锺张

云没，而羲献继之。又云：“吾书比之锺张，锺当抗行，或谓过之。张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。”此乃推张迈锺之意也。考其专擅，虽未果于前规；

摭以兼通，故无惭于即事。评者云：“彼之四贤，古今特绝；而今不逮古，古质而今研。”夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质

彬彬。然后君子。”何必易凋宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！又云：“子敬之不及逸少，犹逸少之不及锺张。”意者以爲评得其纲纪，而未详其始卒也。且元常专工于隶书，伯英尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之。

拟草则馀真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优；总其终始，匪无乖互。谢安索善尺牍，而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之，谓必存录，安辄题后答之，甚以爲恨。安尝问敬：“卿书何如右军？”答云：“故当胜。”安

云：“物论殊不尔。”于敬又答：“时人那得知！”敬虽权以此辞折安所鉴，自称胜父，不亦过乎！且立身扬名，事资尊显，胜母之里，曾参不入。以于敬之豪翰，绍右军之笔札，虽複粗传楷则，实恐未克箕裘。况乃假

託神仙，耻崇家范，以斯成学，孰愈面牆！后羲之往都，临行题壁。子敬密拭除之，辄书易其处，私爲不恶。羲之还，见乃歎曰：“吾去时真大醉也！”敬乃内惭。是知逸少之比锺张，则专博斯别；子敬

之不及逸少，无或疑焉。馀志学之年，留心翰墨，昧锺张之馀烈，挹羲献之前规，极虑专精，时逾二纪。有乖入木之术，无间临池之志。观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊

之态，绝岸颓峰之势，临危据藁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹衆星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成；信可谓智巧兼优，心

手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。况云积其点画，乃成其字；曾不傍窥尺犊，俯习寸阴；引班超以爲辞，援项籍而自满；任笔爲体，聚墨成形；心昏拟效之

方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉！然君子立身，务修其本。杨雄谓：“诗赋小道，壮夫不爲。”况複溺思毫厘，沦精翰墨者也！夫潜神对奕，犹标坐隐之名；乐志垂纶，尚体行藏之趣。讵若功定礼

乐，妙拟神仙，犹埏埴之罔穷，与工炉而并运。好异尚奇之士；玩体势之多方；穷微测妙之夫，得推移之奥赜。着述者假其糟粕，藻鉴者挹其菁华，固义理之会归，信贤达之兼善者矣。存精寓

赏，岂徒然与？而东晋士人，互相陶淬。室于王谢之族，郗庾之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味。去之滋永，斯道愈微。方複闻疑称疑，得末行末，古今阻绝，

无所质问；设有所会，缄秘已深；遂令学者茫然，莫知领要，徒见成功之美，不悟所緻之由。或乃就分布于累年，向规矩而犹远，图真不悟，习草将迷。假令薄能草书，粗传隶法，

则好溺偏固，自阂通规。讵知心手会归，若同源而异派；转用之术，犹共树而分条者乎？加以趁变适时，行书爲要；题勒方幅，真乃居先。草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点

画爲形质，使转爲情性；草以点画爲情性，使转爲形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。故亦傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞自。若毫厘不察，则胡越殊风者

焉。至如锺繇隶奇，张芝草圣，此乃专精一体，以緻绝伦。伯英不真，而点画狼藉；元常不草，使转纵横。自兹己降，不能兼善者，有所不逮，非专精也。虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸

宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐，验燥湿之殊节，千古依然；体老壮之异时，百龄俄

顷，磋呼，不入其门，讵窥其奥者也！又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则凋疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶

然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交

臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。当仁者得意忘言，罕陈其要；企学者希风叙妙，虽述犹疏。徒立其工，未敷厥旨。不揆庸昧，辄效所明；庶欲弘既往之风规，导将来之器识，除繁

去滥，睹迹明心者焉。代有《笔阵图》七行，中画执笔三手，图貌乖舛，点画湮讹。顷见南北流传，疑是右军所制。虽则未详真僞，尚可发啓童蒙。既常俗所存，不藉编

录。至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理，今之所撰，亦无取焉。若乃师宜官之高名，徒彰史牒；邯郸淳之令范，空着缣缃。暨乎崔、杜以来，萧、羊已往，代祀绵远，

名氏滋繁。或藉甚不渝，人亡业显；或凭附增价，身谢道衰。加以糜蠢不传，搜秘将尽，偶逢缄赏，时亦罕窥，优劣纷纭，殆难覼缕。其有显闻当代，遗迹见存，无俟抑扬，自标先后。且

六文之作，肇自轩辕；八体之兴，始于嬴政。其来尚矣，厥用斯弘。但今古不同，妍质悬隔，既非所习，又亦略诸。複有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰

墨，异夫楷式，非所详焉。代传羲之与子敬笔势论十章，文鄙理疏，意乖言拙，详其旨趣，殊非右军。且右军位重才高，调清词雅，声尘未泯，翰牍仍存。观夫緻一书，陈一事，造次之际，稽古斯在；岂有贻

谋令嗣，道叶义方，章则顿亏，一至于此！又云与张伯英同学，斯乃更彰虚诞。若指汉末伯英，（时代全不相接；必有晋人同号，史传何其寂寥！非训非经，宜从弃择。夫心之所达，不易尽于名言；言之所通，尚难形于纸墨。粗可彷佛其状，纲纪其辞。冀酌希夷，取会佳境。阙而末逮，请俟将来。今撰执使转用之由，以祛未悟。执谓深浅长短之类是也；使谓纵横牵掣之类是也；转谓鈎环盘纡之类是也；用谓点画向背之类是也。方複会其数法，归于一途；编列衆工，错综群妙，举前人之未及，啓后学于成规；窥其根源，析其枝派。贵使文）约理赡，迹显心通；披卷可明，下笔无滞。诡辞异说，非所详焉。然今之所陈，务

（稗学）者。但右军之书，代多称习，良可据爲宗匠，取立指归。岂惟会古通今，亦乃情深调合。緻使摹蹋日广，研习岁滋，先后着名，多从散落；曆代孤绍，非其效与？试言其由，略陈数意：止如《乐

毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太史箴》、《兰亭集序》、《告誓文》，斯并代俗所传，真行绝緻者也。写《乐毅》则情多佛郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争

折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已歎。岂惟驻想流波，将贻啴嗳之奏；驰神睢涣，方思藻绘之文。虽其目击道存，尚或心迷议舛。莫不强名爲体，

共习分区。岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所緻，安有体哉！夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前，差之一豪，失之千里，苟知

其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。尝有好事，就吾求习，吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得，纵未穷于衆术，断可极

于所诣矣。若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，

务追险绝，既能险绝，複归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。仲尼云：“五十知命”、“七十从心。”故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜；时然后言，言必中理矣。是以右军

之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不曆，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努爲力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。或有鄙其所作，或乃矜其所运。自矜者将穷

性域，绝于诱进之途；自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。磋乎，盖有学而不能，未有不学而能者也。考之即事，断可明焉。然消息多方，性情不一，乍刚柔以合体，忽劳逸而分驱。或恬憺雍容，内涵筋

骨；或折挫槎枿，外曜锋芒。察之者尚精，拟之者贵似。况拟不能似，察不能精，分布犹疏，形骸未捡；跃泉之态，未睹其妍，窥井之谈，已闻其丑。纵欲唐突羲献，诬罔锺张，安能掩当

年之目，杜将来之口！慕习之辈，尤宜慎诸。至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机，迟留者，赏会之緻。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，

终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！非其心闲手敏，难以兼通者焉。假令衆妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相

晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，

尽善难求。虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以爲姿：质直者则径侹不遒；刚佷者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫；狐疑者

溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。《易》曰：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”况书之爲妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥；而波澜之际，已浚

发于灵台。必能傍通点画之情，博究始终之理，镕铸虫篆，陶均草隶。体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方。至若数画并施，其形各异；衆点齐列，爲体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不

同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁鈎绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲献而无失，违锺张而尚工。譬夫绛

树青琴，殊姿共豔；隋殊和璧，异质同妍。何必刻鹤图龙，竟惭真体；得鱼获兔，犹恡筌蹄。闻夫家有南威之容，乃可论于淑媛；有龙泉之利，然后议于断割。语过其分，实累枢机。

吾尝尽思作书，谓爲甚合，时称识者，辄以引示：其中巧丽，曾不留目；或有误失，翻被嗟赏。既昧所见，尤喻所闻；或以年职自高，轻緻陵诮。馀乃假之以湘缥，题

之以古目：则贤者改观，愚夫继声，竞赏豪末之奇，罕议锋端之失；犹惠侯之好僞，似叶公之惧真。是知伯子之息流波，盖有由矣。夫蔡邕不谬赏，孙

阳不妄顾者，以其玄鉴精通，故不滞于耳目也。向使奇音在爨，庸听惊其妙响；逸足伏枥，凡识知其绝群，则伯喈不足称，伯乐未可尚也。至若老姥遇题扇，初怨而

后请；门生获书几，父削而子懊；知与不知也。夫士屈于不知己，而申于知己；彼不知也，曷足怪乎！故庄子曰：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。”老子云：“下士闻

道，大笑之；不笑之则不足以爲道也。岂可执冰而咎夏虫哉！”自汉魏已来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷：或重述旧章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来；徒使繁者弥繁，阙者仍阙。今撰爲六

篇，分成两卷，第其工用，名曰书谱，庶使一家后进，奉以规模；四海知音，或存观省；缄秘之旨，馀无取焉。垂拱三年写记

平实之下波涛奔涌

——2015河北小说扫描

司敬雪　　

临近2015年岁末，雾霾越来越重，石家庄尤甚。在这样一个艰于呼吸视听的环境里，阅读当下小说感觉相当奢侈。中国似乎还是一个更需要行动来改变的状态，文学的金字塔仍然显得不太合乎时宜。不过，文学的金字塔当真存在过吗？其实没有人能说得清楚。任何时代文学总是要处理现实经验的，只是处理的方法需要不断探寻。有时候，这个方法的变化过于巨大，许多人一时无法理解，因此似乎作家远离了传统，好像他们躲到什么里面，所谓的金字塔里面去了。其实并不是那么回事。他们哪里也没有躲，他们就在世界某个地方好好（或者不好好）地呆着呢。他们生活着，感觉着，想象着，写作着。大范围或者小范围的读者注意到他们，给出回应，激励着他们将写作继续下去。斗转星移，大浪淘沙，等尘埃落定后人们会发现，曾经噪红一时的作家作品，大多数已然重新沉入世界的黑暗之中，只有极个别的作家作品仍会留在历史里面。翻阅那些依然存留在历史中的作品你会发现，即使其中最没有烟火俗气的奇幻段落，也有着结实的血脉联通着现实世界。从古到今从东到西概莫能外，为什么？因为失去这个血脉，任何文学作品都只不过是一块腐肉，会迅疾消失，根本无以解读更无以流传。

2015年，是中国新时期先锋写作30周年。在北京、上海等发达都市的作家们差不多要忘记先锋写作这个概念的时候，一些河北作家追求先锋写作的热情却高涨入云。他们也着实用自己的写作显示着难得的热情和实绩。刘建东一向低调，其实怀抱的文学野心极大。他不紧不慢地写着。别人着急，他不着急；别人不着急，他也时刻不懈怠。这是一个有着自己的文学生物钟的作家。2015年，他开始写作“师徒”中篇系列，已出手两篇，其中《阅读与欣赏》（《人民文学》2015年第3期）获得《人民文学》年度奖，《卡斯特罗烟斗》（《十月》2015年第4期）获《十月》年度奖。应该说，这并不是刘建东最好的作品。但是，它的确显示了作者近些年经过长时间思考沉淀后所进行的创作调整。有人认为刘建东的先锋立场有后撤迹象，王力平却说，“《阅读与欣赏》并没有从先锋叙事中撤退，而是包含和超越了先锋叙事。这一次，自觉的形式意识和鲜明生动的中国经验互为表里，刘建东以颇具先锋性的叙事方式，完成了对“师傅”的一次讲述，展开了对自由、责任的一种思考和追问。”这个判断是比较准确的。通常的先锋写作强调自由而回避责任，刘建东的这两篇小说，加强了对责任的追问，这应该算是他对先锋写作的一个贡献。李浩是最顽固的先锋写作技术派，他的写作兴奋点重在形式。《小说选刊》2015年第6期转载了李浩的短篇《消失在镜子后面的妻子》（原载《作家》2015年第5期）。该作讲述了一个荒诞故事，小科员李向百正在玩游戏，他的妻子突然神秘消失在镜子后面。因为没有一丁点的现实可能性，所以，读者不会误入歧途作任何物理层面的解读。李浩成功地把读者带入他对丈夫与妻子，上级与下级，人与人，形下与形上等等的思索当中。这是一个开放得不能再开放的结构，没有任何结论，却引发读者种种思考。李浩喜欢魔法，他固执地作着独行侠式探索。刘建东、李浩等的先锋写作正影响着河北的一些青年作家。《十月》2015年第6期在新干线栏目重点推出夜子的小说，刊发了两个中篇《R》和《化妆师》，并配发了创作谈和评论。夜子的小说肌理缜密，扎实，又裹挟着向上升腾的力道。其中《Ｒ》具象中寓象外之旨，穿刺了繁琐的行政模式死穴，透射出一股郁郁生气。张敦是河北青年作家方阵中的一匹黑马，今年刚被河北文学院吸纳为签约作家。《青年文学》2015年第10期刊发了他的短篇小说《我要去四川》（后被《小说月报》2015第12期转载）。该小说呈现了生活的坚硬和小人物的善良与无奈。生活的坚硬刺痛读者的神经，引起一阵阵的唏嘘；小人物的善良与无奈敲打着读者的骨头，引起深度的共振与悲怅。孟昭旺年轻气盛，言必称先锋，是先锋写作的少壮派。他的锐气让人眼前一亮；同时，他的目不旁视也让人着急。其实真正的先锋不在教科书里，而在变化着的世界中。他的短篇《鲤鱼案》（《西湖》）讲述了一个近乎荒诞的酒局。几个人接到一个相同短信奔赴酒店，结果相互间谁也不认识谁，到最后也没搞清楚谁攒的局谁是马拉。该作叙述还是比较流畅的，需要作者注意的是，如何进一步加强思想内涵的思考与设置。常聪慧执意要做叙事技术的探索，她的努力让人对她的写作有更多的期待。其短篇《宜居之地》（《十月》2015年第1期）讲述了一个拆迁的故事。小说中的“他”拆迁中失去了故居，就像丢了魂魄一样无法安妥。城市化发展与人类精神的延续确实存在着某种紧张，常聪慧向读者提供了一份必要的警示。苑楠是一位80后青年作家，也十分痴迷叙事技术的探索。她的短篇《丢掉记忆的人》（《北方文学》2015年第5期）展开一场童年记忆的寻找。幼时精神的创伤让小说中的“我”失去童年的记忆，也造成心理的暗影。作者试图通过演绎童年记忆的寻找之旅，进行精神疗伤式叙事实验。

整个中国的先锋写作其实早已结束，如今的出路在于秉承先锋精神，进行艰苦卓绝的超越。如何超越，是河北酷爱先锋写作的作家群必须面对的问题。只有找到有效的突围门径，他们才有可能真正做到中流击水浪遏飞舟。

说起2015年河北小说创作，尤其值得关注和思考的是另一个问题，既如何实现平实之下波涛奔涌。文似看山不喜平，是一句古话。人们重复了无数遍，也成了许多舞文弄墨者的口头禅，而奉之若神明者未必明了它的真实意蕴。大家只要稍一思索就会发现，这是一句面对初学者的启蒙语，是入门教育。对于成熟的作家，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，李谪仙的这句话才是应该追求的鹄的。真正的美人，不需要任何矫饰；真正的好作品，不需要些许蛮力。平实之下得见波涛汹涌，才是小说的最高境界。从这个角度，我特别想说一下何玉茹的短篇《回乡》。该作刊发于《人民文学》2015年第9期。似乎没有引起什么人注意，令人奇怪。这篇小说炉火纯青，堪称精品。何玉茹早年的作品，有的绕来绕去，似乎作者总觉得才艺没有亮足，总担心读者理解不了风情。后来，她似乎得了天启似的，日趋精炼。特别是近些年，她的小说，进乎化境，有如锥沙漏痕，一派天然。小说《回乡》写了一对老年夫妇驱车到农村采摘。简单得不能再简单的人物关系，琐屑得不能再琐屑的日常故事，有如茫茫大地一粒黄沙，不认真寻找等于不存在。但是，作者却通过这粒黄沙深刻映射出世事沧桑、爱恨情仇。毕飞宇说，小说是要放在心里慢慢来养的。何玉茹有一副不温不火的脾气，最适合养小说的。她把自己的小说放在心里慢慢养了这么多年，终于有了如此惊艳的收获。张楚的小说很先锋，却不是先锋所能涵概得了的。我愿意把他放到平实这个话题中来谈。张楚对任何概念都保持警惕，他最相信的是自己的直觉。这是一个作家相当宝贵的品格。所以，他的小说，无论题材多么偏远，写出来给人的感觉都是非常结实的。他的小说不靠理念取胜，靠的是感觉。张楚是新世纪感觉派圣手。我曾经说过，好的作家能够把非常肮脏的题材处理得非常美，功力差的作家能够把非常美好的题材处理得非常脏。因为世界不是以肮脏与美好来划分的，它只有光明与黑暗。一个作家如果内心有足够的光，就可以把任何地方照亮，让人体验到美好；一个作家如果内心缺少光，他的笔下就只有黑暗，即使美好的地方也会让他涂抹得一塌糊涂，肮脏无比。张楚的短篇《略知他一二》（《江南》2015年第1期），写了一个很不好处理的故事，有关一个少男和一个老妇的情色。张楚用他诚实、善良的心地充满悲悯地演绎了发生在二者间的这段尴尬情事。他让读者感受到生活的潮冷，同时感受到人物心底对美好的向往与守护。张楚的小说对于生活是有着干预性的，只是他从不妄用自己手中的权力，这才使他的干预具有实现的逻辑可能性。胡学文是今年河北文坛一颗耀眼的明星。他收获了鲁彦周文学奖等奖项，他的中篇《奔跑的月光》由陈建斌改编成电影《一只勺子》。胡学文来自坝上草原深处燕王的故里，身上有着仗剑走天涯的孤绝。他的中篇《一曲终了》（原发《长城》2015年第9期，《小说月报》2015年第11期转载）中的人物照样带着胡式小说“一根筋”标志符。杜小碧的丈夫孟超失忆，杜小碧爱上了马成，可是她始终不肯与孟超离婚，担心他突然醒来。在很多读者看来，这可能根本算不了什么难题，但是，在杜小碧却是始终无法逾越的火焰山。小说的妙点及疼点在于，杜小碧根本不知道孟超其实已经醒来，只是他本人丧失了性功能，只好将错就错逢场作戏。陈晓明高度评价这篇小说，认为它“设置微妙的暂时性结构，随时想打破它，这样的小说叙述是精彩的，显示出胡学文非常好的小说意识，非常强的掌控故事的能力。”同时也指出“胡学文的小说背后总是有一个道德胜利法，这是否也是他的逻各斯？固然这回应了时代的要求，但这也会导致胡学文用道德的双重困境（正与反）来建立二元叙事”。我倒是觉得，胡学文最初走上文坛引起广泛关注的，其实是他小说中源自茫茫草原的开阔与洒脱。后来，胡学文迁入都市，其小说似乎不觉间沾染了一些市井间的细弱气，倒显得拘谨起来，不够爽快了。这可能是需要他认真思考的一个问题。曹明霞的小说人物光谱其实并不宽，主要是父母、兄弟、姐妹等家族谱系。但是，她却善于在狭小场地大展身手，不时拿出新作，且常写常新，为读者提供不同的阅读况味。可以说，曹明霞是小说领域一个翻新高手。她的短篇《今生缘》（《中国作家》2015年第12期）讲的仍然是姐妹故事，却与以往不同。过去讲的是姐妹的情感纠结，这回讲的却是宗教信仰。大姐信的是生活教，也可以说是儒教，君臣父子，本分里面求安妥。二姐信的是佛教，茹素念经，因缘果报里面消烦恼。三妹呢，信的是基督，礼拜祈祷，天父圣母怀抱里面求永生。三姐妹会面，犹如三教论辩，激烈过招，最终却谁也说服不了谁。小说语言轻盈，叙述活泼醒脾，却呈现出芜杂的世相和虚空的人心。心灵的虚空与拯救的渴念，让小说的世界充满绝望又不失希冀。刘荣书一段游离又重归写作后，手上的力道越来越重。他今年的创作硕果满枝，其长篇《一夜长于百年》刊发于中国作家2015年第6期，几个中短篇也刊发在重要文学期刊。其中中篇《王国》（刊于《江南》2015年第2期，《小说选刊》2015年第4期选载），讲述了一个关于乡村土皇帝的故事。小说中，回乡军人刘铁骑做了村支书后独断专行，顺之者昌逆之者亡，是社会层面的土皇帝。更值得注意的是，民办老师季宏斌，在村小学一意孤行，说一不二，是心理层面的土皇帝。季宏斌败于刘铁骑之手，结局悲惨。不过，从某种意义上来说，他是刘铁骑的影子，精神上并无二致。小说以扎实的叙述把读者引向更深层的思考，也许对于中国来说，罢免具体的某个土皇帝是容易的，可是要祛除每个人心底深处的土皇帝意识就难乎其难了。杨守知作品不多，但出手必是佳作，可谓点射型作家。他的中篇《上访西施》（刊于《当代》2015年第3期，《中篇小说选刊》2015年第4期），讲了一个上访女人与截访男人的故事。上访被设置成背景，两个对立的人由敌视到和解到相恋，戏剧性的角色转换被作者叙述得丝丝入扣，显示出作者过硬的细节捕捉能力和故事推进能力。康志刚外表朴讷而内心细密，一定程度上师承了贾大山的写作风格。他喜欢选一个小的故事断面然后往深处挖掘。其短篇《后花园》（载《时代文学》2015年第7期），讲了一个贪官的故事。有意思的是，他设置了一个“迟钝”的妻子形象。贪官贪钱贪色，而妻子却浑然不知。她沉浸在自己的世界里，自得其乐。妻子果然一点也没有察觉？一个看似没有可能的故事，却启发读者深入思考聪明与愚蠢、幸福与不幸的辩证关系。梅驿是一个正在上升的青年作家。她的中篇《班车》（刊于《十月》2015年第5期）属于工厂类小说。某县办企业，大张旗鼓进行改革，却收效甚微，原因何在？作者借助班车这个窗口，透露了个中隐密。企业内部领导无能而贪婪，员工混沌又软弱，如此的企业自然难以有什么起色。最让人印象深刻的是，工厂外面那条金河所含寓的“饮鸩止渴，进退失据”的荒败景象，给人难以承受的沉重感。唐慧琴擅长讲故事，她的短篇《青 花 小 袄》（刊于《十月》2015年第5期）却做了不同的尝试。这篇小说讲了一个饭局，并没有太多的特别。但是，唐慧琴一改过去重故事的套路，进行了人物心理的铺排和小说结构的拆组，显示了一个作家创作的另一种可能性。

2015年，河北还有一些作家作品值得提及，比如清寒的短篇《虚声源》（载《山花》）、叶勐的短篇《那感觉如此神秘》（载《青春》）、裂帛的中篇《密码》（载《长城》）、王海霞的短篇《独自远行的梅丽》（载《清明》）、单杰的短篇《美好生活在夜里》（载《厦门文学》）、唐棣的短篇《在任何孤寂里》、朱阅平的短篇《秧歌老太》（载《中国铁路文艺》），等等，也都各具特点。限于篇幅，在此就不一一评点了。

总之，当下传媒的高度发达与读者欣赏水平的大幅提高，都要求作家不能再满足于新奇概念的搬运，或者新闻报道的复制。作家必须对自身提出更高要求，切实回归说书人的本位，以地道的手艺讲好中国故事。倘若读者有可能从作家的生动讲述中获得一份释放、安慰，甚或汲取到一份认真生活的勇气，那便是文学所能得到的最好奖赏了。

（河北日报2016年1月8日删节刊发）